WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

«РИТМИЧЕСКИЙ СТРОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ФОЛЬКЛОРА ТАТАР-МУСУЛЬМАН ВОЛГО-УРАЛЬЯ ...»

На правах рукописи

СМИРНОВА Елена Михайловна

РИТМИЧЕСКИЙ СТРОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО

ФОЛЬКЛОРА ТАТАР-МУСУЛЬМАН ВОЛГО-УРАЛЬЯ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург – 2010

Работа выполнена на кафедре гармонии и методики преподавания

музыкально-теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Бершадская Татьяна Сергеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Аркадьев Михаил Александрович доктор искусствоведения Кондратьев Михаил Григорьевич доктор искусствоведения Поспелова Римма Леонидовна

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится «22» марта 2010 г. в 15.15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 г. СанктПетербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова



Автореферат разослан «11» января 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Д 210.018.01 доктор искусствоведения, профессор Т.А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Первоначальным толчком к осуществлению настоящего исследования стали задачи практические, связанные с расшифровкой образцов татарского музыкально-поэтического фольклора (вряд ли найдется нотировщик, не столкнувшийся с проблемой тактировки и так или иначе ее не решавший!). Многолетняя работа по расшифровке татарских напевов, составление и музыкальная редакция фольклорных сборников стимулировали интерес к вопросам теоретическим; отсутствие устоявшихся подходов к их осмыслению стало причиной, подтолкнувшей к научным поискам.

Сферу приложения последних трудно считать оригинальной: вопросы соотношения слова и музыки, равно как и вопросы временного строя народно-песенного поэтического текста и народного напева в фольклористике – одни из центральных. В татарском этномузыкознании, однако, наличие устойчивого интереса к проблемам ритма не означает их исчерпанности или даже сколько-нибудь однозначного видения: обобщающие работы в данной области отсутствуют, рассеянные же по разного рода исследованиям наблюдения столь противоречивы, что само их многообразие едва ли не сводит на нет сам позитивный факт их существования.

Разногласия касаются как вопросов типологических, связанных с определением ритмической природы татарских напевов, так и вопросов частного порядка, касающихся, например, принципов сегментации ритмических структур. Не являются исключением и вопросы методологические, от решения которых авторы зачастую отказываются, ограничиваясь указанием на моменты сходства в ритмическом устройстве напевов с той или иной системой временной организации (число последних, опять-таки, оказывается много больше допустимого по отношению к одному явлению).

Речь идет не о заведомой неправильности или ненужности такого рода сопоставлений, а о том, что описание объективных закономерностей материала в таких случаях неявно подменяется констатацией наличия большего или меньшего числа «общих» характеристик, зачастую являющихся сугубо внешними. Вряд ли стоит говорить о том, что в подобной ситуации какой бы то ни было системности в подходе к предмету исследования ожидать не приходится, что и становится, в конечном счете, причиной наблюдаемой разноголосицы установок и мнений.

Объектом настоящего исследования является музыкальнопоэтический фольклор татар-мусульман Волго-Уралья. Его временное устройство определяет предмет изучения: им становятся нормы ритмической системы квантитативного типа – как в целом, так и в связи с особенностями их преломления в фольклоре в частности.

Период существования в современной отечественной наук

е теории ритма относительно невелик – он едва достигает четырех десятилетий.

За это время, однако, создано немало работ, ориентированных на рассмотрение временной организации в музыке. На сегодняшний день теория ритма располагает разработанным аналитическим аппаратом, развитой терминологией, типологией метрических средств и предоставляет в распоряжение исследователя гибкие методы анализа временных форм в самых разных явлениях музыкальной культуры. И все же существующие в данной области проблемы считать исчерпанными было бы преждевременным. Едва ли не в первую очередь сказанное относится к фольклорным квантитативным традициям – традициям, не связанным с аналитической саморефлексией.

Так, если в арабском или тюркском аруде, в античном метрическом стихосложении – классических квантитативных музыкально-поэтических системах – соответствующие теоретические трактаты предоставляют исчерпывающие сведения о номенклатуре, иерархии, допустимых связях ритмических единиц, то при обращении к фольклорным явлениям, даже если их временной строй видится очевидно времяизмерительным, сложности возникают уже на уровне анализа стопных структур – когда исследователь сталкивается с проблемой поиска соответствующего критерия их вычленения. Существенно и то, что само определение той или иной культуры как квантитативной требует специальных доказательств – так же как и то, что понятие квантитативности обязывает к осмыслению многосоставного комплекса характеризующих это понятие признаков, что является далеко не безусловным для многих из тех, кто им пользуется.

Сказанное, по всей видимости, и стало причиной того, что представления о закономерностях квантитативного мышления сформированы на основе преимущественного изучения письменных поэтических памятников классических культур (таких, как античное стихосложение, арабо-персидский аруд). Между тем, при всей безусловной необходимости для понимания природы времяизмерительности в поэзии и музыке, изучение классического греческого или латинского метрического стиха не может не быть в известной степени ограниченным. Прежде всего, оно не может дать адекватного представления об интонационной составляющей квантитативного музыкально-поэтического искусства – а значит, о реальном (фактическом) воплощении предписанных квантитативной теорией метрических форм.





Известно, что квантитативная поэзия – поэзия синкретическая, поэзия, в которой метр занимает «межвидовое» положение (определение В. Холоповой). Основанная на счете долгот, она предполагает напевное воспроизведение – пение или, по крайней мере, декламирование нараспев.

Именно поэтому вопросы квантитативного времяисчисления, традиционно входившие в сферу компетенции филологии, сегодня изучаются и с музыкально-теоретических позиций. Анализ музыкальной составляющей квантитативного интонирования является моментом более чем необходимым;

от исследователя письменных образцов классической квантитативной поэзии эта сторона остается скрытой.

Татарская народная музыкально-поэтическая культура предоставляет замечательную возможность знакомства с живой квантитативной традицией, традицией развитой, этнически и жанрово многосоставной, активно функционирующей. Уже этого было бы достаточно для выделения ее в качестве уникального объекта изучения. Этим, однако, ее привлекательность для исследователя не исчерпывается. Татарский музыкально-поэтический фольклор – точнее, ряд его жанровых компонентов, связанных с мусульманской книжностью и представленных в культуре татар-мусульман, – является полноправным наследником традиции тюркского аруда, который, в свою очередь, является не чем иным, как адаптацией на тюркской почве арабо-персидского классического стихосложения. Особые факторы историко-культурного развития сформировали в татарской культуре уникальное явление, когда традиция высокой поэзии, попав в народную среду, оказалась органично ею усвоена, продолжив свое развитие в новых условиях. Отличаясь редким сплавом черт арудных и неарудных, классических и неклассических, ритмика татарского музыкально-поэтического фольклора представляет и те, и другие в виде естественных интонационных норм, органично взаимодействующих и развивающихся, во многом помогающих одни осмыслить посредством других. Это – ситуация редкая (хотя в своем роде и не единственная) и вызывающая интерес у многих 1, однако до сих пор предметом пристального рассмотрения не ставшая.

Цель настоящей работы – типологизировать ритмический строй образцов традиционной музыкально-поэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, представив его специфику в комплексе внутриаспектных и межаспектных связей. Это позволит дополнить существующие представления о квантитативном типе ритмических систем, как в целом, так и в связи с особенностями его преломления в фольклоре в частности. Сказанным определяются задачи исследования, важнейшими из которых являются: 1) анализ соотношения поэтического текста и напева в образцах татарской традиционной культуры; 2) выявление метрических норм, определяющих их временную организацию; 3) установление системы разноуровневых метрических стереотипов, представленных во временной структуре татарских традиционных образцов; 4) соотнесение музыкальнопоэтических метров, укорененных в татарском музыкально-поэтическом фольклоре, с метрическими нормами тюркского аруда; 5) рассмотрение звуковысотного и ритмического контекста преломления типовых метрических форм татарского музыкально-поэтического фольклора.

Материалом исследования в настоящей работе является традиционная культура татар-мусульман Волго-Уральского региона, представленных этническими подразделениями казанских татар и татар-мишарей;

конфессионально и культурно обособленная общность крещеных татар оставляется в стороне. Материал, представляющий традиции татармусульман иных этнотерриториальных групп – астраханской и сибирской – привлекается эпизодически, большей частью для сопоставления.

Из жанровых компонентов, составляющих традиционную музыкально-поэтическую культуру казанских татар и мишарей, для рассмотрения изСм., в частности: Беляев В. М. Персидские теснифы / В. М. Беляев // О музыкальном фольклоре и древней письменности: Статьи и заметки. Доклады. – М., 1971. – С. 198–203; Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах / Р. Захрабов // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 455–466.

бираются два: комплекс так называемых «книжных» жанров (жанров кйлп уку), связанных с мусульманской традицией декламирования нараспев поэтических текстов – баиты (бетлр), мунаджаты (мнтлр) и исполняемые в напевной манере стихотворения классиков татарской поэзии («книжные напевы» – китап кйлре), а также многослоговые лирические песни – озын кйлр. Обозначенные жанры представляют фольклор раннего исторического слоя, а в нем – разные роды музыкально-поэтического творчества (повествовательный и песенный); кроме того, они принадлежат разным стилевым пластам традиционной культуры: общетатарскому, единому для разных этнических групп татар-мусульман (жанры кйлп уку) и этнически характерному (многослоговая песенная лирика).

Источниковедческую базу работы составляют как опубликованные материалы разных авторов, так и собственные расшифровки традиционных образцов. Автором руководило стремление к возможно более полному охвату существующих источников, равно как и использованию многочисленных ссылок на нотированные образцы при доказательстве выдвигаемых положений.

Последнее представляется моментом принципиально важным:

в условиях фольклорной традиции статистическая обоснованность становится единственным средством, дающим возможность убедиться в не случайном, но, напротив, закономерном характере описываемых явлений.

Методологической основой диссертации является комплекс теорий и подходов, сложившихся в отечественном теоретическом музыкознании, фольклористике и литературоведении. Разработка вопросов времяизмерительной ритмики опирается на учение о ритме, сложившееся в современной музыкально-теоретической науке, и в первую очередь, в трудах М.

Харлапа, В. Холоповой, М. Кондратьева. Рассмотрение музыкального языка в его историческом становлении производится в соответствии со стадиально-типологическим подходом, представленным в этномузыкологических и музыкально-теоретических исследованиях, в частности, трудах Э. Алексеева и М. Харлапа. Музыкально-поэтическая природа исследуемой традиции, актуализируя вопросы соотношения слова и музыки в явлениях традиционной культуры, переводит проблематику в область, пограничную между музыкознанием и литературоведением; это обуславливает необходимость обращения к исследованиям стиховедческим, в частности, связанных с изучением квантитативного стиха (важнейшие среди них – работы Д. Фролова о классическом арабском арудном стихосложении, работы М. Хамраева, И. Стеблевой, М. Бакирова, Х. Курбатова, А. Джафара о тюркском аруде, работы И. Тронского, М. Харлапа, М. Гаспарова и др., посвященные изучению античного стиха). Из стиховедческих работ общетеоретического характера методологически значимыми в контексте настоящего исследования явились, прежде всего, работы В. Жирмунского и Б. Томашевского. Анализ ладомелодических особенностей народных напевов производится в соответствии с установками, сложившимися в трудах Х. Кушнарева, Т. Бершадской, Э. Алексеева. Морфологический анализ традиционных напевов осуществляется в соответствии с подходами, представленными в этномузыкологических трудах соответствующей направленности – в частности, исследованиях И. Земцовского, И. Мациевского.

Рассмотрение татарских напевов как феномена традиционной культуры осуществляется с учетом разработок М. Нигмедзянова, Н. Альмеевой, Р. Исхаковой-Вамбы, З. Сайдашевой, ряда других ученых.

Научная новизна исследования определяется постановкой проблемы: специальное рассмотрение временного строя татарских традиционных напевов предпринято впервые. Впервые осуществлено и изучение особенностей интонационной реализации квантитативных метрических форм.

Научные результаты диссертации можно представить следующим образом:

– определены основные формы временной организации музыкальнопоэтической строфы татарских баитов, мунаджатов, образцов «книжного пения», многослоговой песенной лирики, составлены каталоги функционирующих в традиции слогоритмических структур;

– разработана методика структурного сегментирования квантитативных метров (по отношению к явлениям фольклорных квантитативных культур такого рода методика до сих пор однозначно не определена);

– установлено место и принципы функционирования арудных метров в татарской музыкально-поэтической традиции кйлп уку;

– показаны ритмоинтонационные формы преломления квантитативных метрических норм;

– выявлена система ладомелодических стереотипов, определяющих инвариантные параметры звуковысотной организации напевов «сказываемого стиха» и песенной лирики татар-мусульман Волго-Уралья; рассмотрены принципы вариантного преломления ладомелодических формул, что, в свою очередь, определяет механизм вариантообразования в традиции;

– предложены звуковысотные и, отчасти, ритмические характеристики одного из локальных музыкально-поэтических диалектов татар Сибири – татар Тюменской области;

– установлено место квантитативных метров в морфологической иерархии элементов татарских традиционных напевов.

В соответствии с положениями современного учения о ритме в диссертации уточнено такое фундаментальное для теории фольклора понятие, как протяжность. Это дало возможность определить особенности функционирования в квантитативных условиях таких, традиционно квалифицируемых в качестве репрезентант протяжной формы, факторов, как мелодический распев, вставные слова и огласовки.

Новизну работы обуславливает также введение в научный обиход корпуса новых нотографических источников – нотных транскрипций образцов музыкально-поэтической культуры различных этнотерриториальных групп татар.

Положения, выносимые на защиту.

1. Метр разножанровых образцов татарской народной музыкальнопоэтической культуры имеет квантитативную специфику; в традиционных образцах это определяет особый характер соотношения музыки и поэтического слова.

2. В системе метров, представленных в татарских жанрах кйлп уку, метры аруда выступают в качестве одного из элементов, функционирующих на сходных (квантитативных) основаниях с иными – неарудными – метрическими формами, что определяет возможность их органичного взаимодействия друг с другом.

3. Будучи феноменом аметрического интонирования, понятие протяжности является неприменимым по отношению к татарской озын кй.

Квантитативный строй татарской озын кй при этом не исключает возможности появления в ее образцах таких характерных для лирической песенности элементов, как мелодический распев, вставные слова и огласовки, определяя при этом их особые структурные и функциональные свойства.

4. Квантитативная временная организация предполагает известную дифференциацию метрических и ритмических форм, допуская возможность «рассогласования» метрических норм и их ритмоинтонационного преломления.

5. Временные и ладомелодические параметры татарских квантитативных напевов обнаруживают устойчивую корреляцию: их звуковысотное строение предстает в виде иерархической системы ладомелодических формул, соотносимой с системой формул метрических. Тем самым наличие тотальной ладомелодической клишированности в татарской музыкально-поэтической традиции предстает в качестве условия звуковысотной реализации квантитативных временных форм.

6. В системе выразительных элементов традиционных музыкальнопоэтических образцов квантитативные долготные формы выполняют функцию морфологической доминанты, оказываясь среди инвариантных параметров напевов – параметров, стабилизирующим музыкальную структуру целого.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут найти применение при научной разработке вопросов временной организации музыки. Выводы работы будут полезны при осуществлении сравнительных исследований традиционных культур народов Волго-Уралья, и, шире, культур разных тюркских народов. Основные положения исследования позволяют выработать устойчивые принципы записи временных параметров образцов татарского фольклора. Результаты работы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах музыкальной этнографии, теории фольклора, истории татарской музыки, в спецкурсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма, а также стать основой специального семинара по проблемам ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Основные положения исследования опубликованы в статьях, монографии, определяют принципы нотации и редакторского оформления материала в сборниках татарского музыкально-поэтического фольклора. Общий объем публикаций по теме диссертации составляет 77,68 п.л. (см. список в конце автореферата). Содержание диссертации нашло отражение в выступлениях на научных и научно-практических конференциях в Казани (1992, 1996, 1997, 2001, 2007), Москве (1998, 2001), Вильнюсе (1998), Стамбуле (1998), Уфе (1998, 2001), Бишкеке (2002). Положения диссертации применяются в практике педагогической работы на теоретико-композиторском факультете Казанской государственной консерватории: на практических занятиях по расшифровке и систематизации фольклора, в лекционных курсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма. Диссертация обсуждалась на кафедре гармонии и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. РимскогоКорсакова 8.10.2009 года и была рекомендована к защите.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена музыкальными примерами, списками литературы и источников, включающих в себя соответственно 454 и 42 наименования.

Общий объем диссертации – 26,7 п.л.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется тема диссертации, обосновывается ее актуальность и научная новизна, формулируются цели, задачи, характеризуется объект и материал исследования, его основные методологические позиции, обозначается структура работы.

ГЛАВА I – «Татарская традиция кйлп уку: ритмические формы интонирования “сказываемой” поэзии» – посвящена анализу временнго строя баитов, мунаджатов и «книжных напевов».

Поиск «ключа» к временному устройству напевов кйлп уку заставил исследователей примерить к ним едва ли не весь арсенал существующих метрических теорий. В известной мере это обусловлено самой спецификой материала, его генетическими связями с различными пластами татарской культуры – профессионально-литературным с одной стороны и фольклорным с другой. Обусловлено это и традициями изучения образцов татарской народной музыки и поэзии – традициями, сложившимися как в области стиховедения, так и в области музыкознания.

Первые рассматриваются в разделе «Особенности метрической организации татарского книжного стиха: о специфике литературоведческих подходов» (1.1). Общее содержание стиховедческих концепций относительно метрического устройства татарского «напевно читаемого» стиха определяет его литературная или «окололитературная» природа – наличие среди его образцов авторских текстов, а также текстов, обнаруживающих следы литературного воздействия. Считается, что наряду с силлабикой, законы которой определяют метрический строй поэтического фольклора «всех без исключения тюркоязычных народов»2, метрические формы «сказываемой» поэзии организуются нормами литературного стихосложения.

В качестве таковых признаются нормы аруда (фонетический вариант термина – аруз), силлабики (в немалой степени восходящей к фольклорным истокам) и так называемого «синкретического» метра (термин Х. Усманова) – метра, основанного на взаимодействии принципов аруда и силлабики.

Музыковедческие исследования, затрагивающие проблемы временнй организации татарских напевов жанров кйлп уку (их рассмотрение предпринято в разделе «Вопросы соотношения слова и музыки в жанрах кйлп уку в современном музыкознании» – 1.2), во многом обнаруживают следы стереотипизации стиховедческого подхода. Филологическая схема переносится на музыковедческую проблематику: преломление в напевах «сказываемого стиха» метрики аруда, нередко взаимодействующего с силлабическими нормами, – в настоящее время едва ли не самая популярная концепция относительно их метрического строения3. Между тем арудный синкретизм поэтического текста и напева в баитах, мунаджатах и образцах напевно читаемой «книжной» поэзии, традиционно относимый к разряду не требующих пояснений аксиом, в действительности оказывается далеко не столь безусловным.

Хамраев М. К. Очерки теории тюркского стиха / М. К. Хамраев. – Алма-Ата, 1969. – С. 64.

См., в частности: Сайдашева З. Н. Народная музыка / З. Н. Сайдашева // Татары / Г. Ф. Валеева-Сулейманова, И. Р. Галимзянов, И. Л. Измайлов, Д. М. Исхаков [и др.]. – М., 2001. – Ч. V: Общественная жизнь и духовная культура. – Гл. 17. – С. 484–506. – (Народы и культуры); Сайдашева З. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / З. Н. Сайдашева. – Казань, 2002.

Напевное «сказывание» арудного стиха в полном соответствии с правилами скандирования, когда долгие и краткие (для тюркского аруда – закрытые и открытые) слоги озвучивались аналогичными музыкальными длительностями, для профессиональной поэзии является нормой. Для традиции же фольклорной, пусть и сложившейся «на стыке» с профессиональной, строгого сохранения «ученых» метрических законов ожидать трудно: среди баитов, мунаджатов и «книжных напевов» встречается множество образцов с разного рода нарушениями метрической взаимообусловленности их поэтического и музыкального составляющих – при условии, если таковой считать нормы арудного метра. Так, напев, ритмическая структура которого соответствует одному из метров аруда, нередко предстает в качестве интонационной формы реализации поэтического текста с неупорядоченным местоположением открытых и закрытых слогов – т.е.

текста, никоим образом не соотносящегося с арудной метрикой. Среди образцов «сказываемого стиха» существуют и напевы, ритмическая структура которых собрана из стоп, по своему строению совпадающих со стопами аруда, но следующих следуют друг за другом в произвольном порядке и тем самым не образующих арудного метра. Не менее часты случаи, когда напев вообще не включает в себя арудные долготные построения, или же включает их в виде «вкраплений» в иной, «неарудный» ритмический контекст. Тем самым арудные метрические модели в образцах жанров кйлп уку оказываются лишь частным случаем в многообразии форм, строящихся по иным метрическим законам. Какова специфика последних? Музыковедческие исследования, излагающие концепцию об арудной природе «сказываемого стиха», ответов на этот вопрос не содержат.

Не содержат они ответа и на следующий вопрос: как объяснить тот факт, что ритмы татарских напевов кйлп уку обнаруживают определенную структурную общность с ритмами напевов, принадлежащих «к наиболее древним пластам татарской музыки, часто связанным с доисламскими традициями (обрядовым песнопениям кряшен, мишар)», а также «с напевами марийских, чувашских песен … отдельными песенными традициями башкир»4 и некоторых других народов? Иными словами, как соотнести теорию арабских влияний на ритмику «сказываемого стиха», если

Нигмедзянов М. Н. Предисловие [к сб.] // Татарские народные песни /

М. Н. Нигмедзянов. – Казань, 1984. – С. 13, 18.

последняя органично вписывается в круг явлений традиционной татарской культуры, истоки которых восходят к временам более давним, чем принятие Волжской Булгарией мусульманства, принесшего с собой арудное стихосложение – равно как и явлений традиционной культуры ряда тюркских и финно-угорских народов Поволжья, с мусульманством не связанных?

Попытка решить данную проблему приводит к возникновению музыковедческой концепции, рассматривающей ритмику «сказываемого стиха» в качестве «автохтонного», «народно-почвенного» проявления народного мышления – концепции тонической (акцентной), по отношению к арудной выступающей в качестве альтернативной и, подобно последней, столь же универсально трактуемой 5.

При выявлении связей стиха и напева по акцентному принципу значимыми оказываются моменты совпадения ударных слогов поэтического текста с акцентированными (наиболее протяженными) длительностями напева. Такого рода подход в этномузыкознании не редкость – он органично вписывается в традиции отечественной музыкальной науки; однако применение его по отношению к образцам татарской музыкально-поэтической культуры приводит к результатам более чем спорным.

Случаи несоответствия протяженных слогодлительностей напева и ударных слогов поэтического текста в образцах кйлп уку столь многочисленны, что их вряд ли можно считать лишь исключением из правил или квалифицировать как «неполное» согласование музыкального и словесного рядов.

Музыкальное произнесение в баитах, мунаджатах и «книжных напевах» фактически подавляет акцентные нормы поэтического текста:

ударные слоги оказываются на одном уровне с безударными, сходным образом взаимодействуя с разными слогодлительностями напева. Это ставит под сомнение правомерность тонической трактовки ритмики «сказываемого стиха», оставляя тем самым без ответа и вопросы, возникающие при попытке объяснить его закономерности на основе арудных норм.

Негласно регулирующая нормы редакторского оформления образцов в целом

ряде сборников татарского музыкально-поэтического фольклора, теоретическое обоснование данная точка зрения получила в изложении М. Нигмедзянова (см.: Нигмедзянов М. Н. Предисловие [к сб.]; Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. – Казань, 1984. – С. 3–21; 22–40).

Существует, между тем, еще один исследовательский подход, без упоминания которого обзор концепций временной организации баитов, мунаджатов и «книжных напевов» будет не полным. Суть этого подхода – отсылка к «образцу» как источнику аналогий и заимствований; в качестве такого образца предлагается региональная традиция речитации Корана.

Логика сторонников гипотезы коранической природы интонаций кйлп уку сводится к следующему. Жанры баита, мунаджата и «книжного пения» являются важнейшим компонентом «мусульманской культурной традиции»6, где чтение Корана «всегда занимало стержневое место и как “священное искусство” являлось наиболее существенным аспектом традиционного»7. Отсюда делается вывод о влиянии традиции чтения Корана на традицию кйлп уку; оно видится исследователями широко и многообразно, в виде многосоставного комплекса связей: от внемузыкальносодержательных до интонационных – ладовых, мелодических, ритмических, артикуляционных и др. При всей правомерности такой постановки вопроса по отношению к временной организации татарского «сказываемого стиха» поиск в обозначенном направлении, однако, вряд ли принесет сколько-нибудь значительные результаты. Последние ограничатся установлением большего или меньшего числа соответствий конкретных ритмоинтонаций; типологических же совпадений, а тем самым и ключа к пониманию временной природы «сказываемого стиха» традиция чтения Корана дать не может. И это закономерно: текст Корана – текст прозаический, тексты баитов, мунаджатов и читаемых нараспев книг – образцы развитой поэзии.

Таким образом, несмотря на ряд важных наблюдений и сведений фактологического характера, исследования, затрагивающие вопросы временной организации баитов, мунаджатов и «книжных напевов», скольконибудь полного представления о специфике их ритмического строя не дают. Не дают ответа на этот вопрос и подходы, направленные на изучение характерных для напевов жанров кйлп уку устойчивых ритмических структур – ритмоформул. Рассмотрению такого рода подходов поЮнусова В. Н. Ислам – музыкальная культура и современное образование в России / В. Н. Юнусова. – М., 1997.

Сайфуллина Г. Р. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре / Г. Р. Сайфуллина. – Казань, 1999. – С. 174.

священ раздел «Формула как единица ритмической структуры баитов, мунаджатов и “книжных напевов”» (1.3).

Наличие в слогоритмической структуре баитов, мунаджатов и «книжных напевов» устойчивых ритмических ячеек сегодня является очевидным. Для решения проблемы временной организации «сказываемого стиха», однако, одной лишь их констатации оказывается явно недостаточно.

Сами по себе ритмоформулы вряд ли могут служить приметой определенного метрического типа: они в равной степени характерны и для архаических напевов, преломляющих нормы интонационной ритмики, и для напевов, построенных по законам квантитативного метра, наконец, повторение определенной ритмической фигуры может стать отличительной особенностью того или иного произведения композиторской музыки Нового времени, построенного по законам тактового метра. При этом роль ритмических клише, их структурные и выразительные свойства в каждом случае настолько различны, что уже при попытке их вычленения исследователь вынужден прибегать к совершенно разным методикам. Понятно, что следование разнородным аналитическим процедурам даст несходные результаты.

Между тем при рассмотрении ритмоформул, характерных для татарского «сказываемого стиха», какие-либо попытки определить их природу отсутствуют. Не случайным и показательным в данной ситуации оказывается расхождение результатов формульного анализа напевов, предлагаемых разными авторами. Число устойчивых слогоритмических оборотов, характерных для долготной структуры баитов, мунаджатов и образцов «книжного пения», каждым из исследователей определяется по-разному;

важно и то, что выделенные формулы не совпадают не только в количественном отношении, но и по строению.

Столь существенный разнобой, возникающий при осмыслении ритмической структуры напевов, не может не сказаться на практике оформления фиксирующих их нотных текстов: в изданиях татарского музыкальнопоэтического фольклора подходы к записи ритмических параметров образцов рассматриваемых жанров отличаются удивительной пестротой. Подобная рассогласованность нотировочных подходов вряд ли может быть объяснена иначе, нежели как рассогласованностью теоретических установок исследователей.

Раздел «Типологизация метра “сказываемого стиха”. Слогоритмическая формула как квантитативная стопа» (1.4) посвящен доказательству квантитативной природы баитов, мунаджатов и «книжных напевов».

Коль скоро уложить ритмические закономерности татарского «сказываемого стиха» в метрическое русло типовых размеров не удается, возникает необходимость предположить, что его ритмическая организация подчиняется законам, не сводимым напрямую к известным конкретным метрическим формам.

При типологизации метра музыкально-поэтических явлений решающим оказывается ответ на вопрос, что используется в них в качестве организующего принципа: оппозиция долготы – краткости или оппозиция ударности – неударности (счет ударений и счет долгот в метрике сосуществовать не могут). Тот факт, что акцентные связи стиха и напева в образцах кйлп уку оказываются нарушены, приводит к выводу, что акцент в них не является метрообразующим фактором. Представляется, что метр «сказываемого стиха» имеет нетактовую (скорее, дотактовую) природу, своеобразие которой заключается в квантитативной специфике. Определение метра как квантитативного снимает все акцентные противоречия между текстом и напевом, возникающие в баитах, мунаджатах и образцах «книжного пения», и предполагает, что метрическая структура строфы (как поэтической, так и музыкальной) определяется долготными закономерностями. Последние при этом проявляются в формах вполне индивидуальных, с закономерностями аруда пересекаясь лишь отчасти.

Квантитативный метр предполагает высокую степень типизированности, выражающейся в наличии устойчивых долготных форм разных уровней организации. Их номенклатура включает в себя слогоритмические ячейки (стопы), определенные последования стоп (стихи или метры), наконец, определенные комбинации стиховых структур (строфы). Анализ метрической структуры образцов жанров кйлп уку показывает, что нормы времяизмерительности преломляются в них достаточно последовательно.

Прежде всего, ритмика «сказываемого стиха» обладает мономерностью – т.е. допускает «“измерение” музыкального течения какой-либо одной временной единицей»8. Отсчет времени в его образцах может быть осуществлен только одним способом: пульсацией длительности, продолжительность которой равна величине наименьшей слогоноты напева.

Эта равномерно пульсирующая счетная единица, реально представленная в напеве и выступающая в качестве меры счета всех других его слогодлительностей, является не чем иным, как морой (никре, хронос протосом) – элементарной единицей квантитативного метра.

Принципами моросчитающего типа в «сказываемом стихе» определяется и характер объединяющих слогоноты связей: мельчайшей единицей метра в его образцах являются долготные ячейки, по своему функциональному значению сходные с античными стопами, арудными рукнами или «пунктами» средневекового ритмического модуса.

В отличие от квалитативной метрической стопы, квантитативная стопа определенными формальными признаками не обладает. Поскольку в фольклоре метрические нормы предметом теоретического осмысления не становятся, почерпнуть сведения о номенклатуре долготных сегментов «сказываемого стиха» в соответствующих трактатах невозможно. Метод вычленения стоп в данном случае будет опираться на их единственный, но существенный признак: повторяемость в рамках традиции, способность устойчиво переходить из одного напева в другой. Сама типизированность долготных ячеек, их структурная стабильность как в однородной (моностопной), так и в неоднородной (полистопной) ритмической среде способна выступить в качестве критерия их дифференциации. В первом случае (моностопный контекст) метрическую форму на составляющие ее сегменты членит момент повтора идентичных фигур. Во втором случае (полистопный контекст) устойчивость и структурную автономность стоп подтверждает сохранение их структурной индивидуальности при соседстве с иными стопными образованиями.

Результаты анализа, осуществленного обозначенным методом, представлены в таблице 1. Самостоятельность каждого из вынесенных в таблицу долготных сегментов подтверждается примерами, демонстрирующими его функционирование в моностопных и полистопных условиях.

Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. – М., 1983. – С. 44.

–  –  –

Уже сказанного достаточно, чтобы говорить о существовании в образцах кйлп уку стопной системы квантитативного типа. Существует, однако, еще один довод; он заключается в том, что наряду с «правильными»

стопами (здесь удобно воспользоваться арудным термином салим, что означает «нормальный», «цельный», «не подвергшийся изменениям») система элементарных метрических ячеек «сказываемого стиха» включает в себя стопы, определенным образом деформированные. Эти деформированные стопы предполагают устойчивую композиционную реализацию: их появление ограничено предцезурным положением. Наличие такого рода композиционно специализированных долготных ячеек (в работе рассматриваются их возможные формы) доказывает, что стопная система рассматриваемых жанров не только имеет квантитативную природу, но и представлена в вполне развитых формах. Последнее становится ясным при сравнении системы долготных кадансов напевов кйлп уку с системой долготных кадансов аруда.

Будучи признаком межстрофных и внутристрофных членений, в образцах татарского «напевно читаемого» стиха ритмический каданс выполняет важную формообразующую функцию: он маркирует грани строфической формы, выступая средством группировки стоп в более высокие единицы композиционно-ритмической структуры – строки, полустрофы и строфы. Рассмотрению особенностей их строения посвящен следующий раздел главы – «Высшие единицы метра. Строки и строфы» (1.5).

Механизм образования квантитативных метров известен: подобно тому, как квантитативная стопа складывается из упорядоченного последования долгот, метр предстает в виде упорядоченного последования стоп.

Учитывая богатство стопного репертуара баитов, мунаджатов и «книжных напевов», становится понятным, что сложившиеся в них метры не могут не быть разнообразными и множественными. Это определяет необходимость их классификации; предлагаемый в работе перечень метров построен при учете однородности или разнородности их формульного наполнения, долготной формы составляющих их стоп, длины строки, измеряемой числом слогонот. В соответствии с обозначенными критериями метры разделяются на две группы – моностопные и полистопные; первые, в свою очередь, различаются в соответствии со структурой составляющих их долготных ячеек. Внутри каждой классификационной группы, кроме того, осуществляется дифференциация форм разного слогового состава. Общее число приведенных метров – 92 (39 моностопных и 53 полистопных); все они сопровождаются указаниями на соответствующие фольклорные образцы.

Строфный уровень организации в традиции кйлп уку оказывается много элементарнее в сравнении с метрическим: строфосложение в большинстве случаев сводится к повтору той или иной долготной стиховой формы. Это означает, что приведенный перечень метров баитов, мунаджатов и «книжных напевов» одновременно оказывается характеристикой их строфических построений, для исчерпывающего представления о которых недостает всего одного компонента – указания на число повторений исходного стихового сегмента. Добавим нужные сведения: в строфах «сказываемого стиха» стиховой метрический сегмент большей частью повторяется дважды, образуя тем самым двустрочную строфу, другие строфические конструкции – четырехстрочные, шестистрочные – встречаются много реже; укажем также на возможность усложнения строфической формы припевными строками, что, опять-таки, встречается не столь часто.

Каталог метров дает возможность увидеть и степень распространенности в традиции той или иной долготной строфической формы: последняя в образцах кйлп уку встречается столько же раз, сколько и метр, повторением которого она составлена. Есть строфические формы, популярные чрезвычайно, есть формы, популярные меньше; в любом случае, сама возможность переподтекстовки – переменности текста при постоянстве слогоритмической схемы – в баитах, мунаджатах и «книжных напевах» является очевидной. Однотипные слогоритмические конструкции при этом могут иметь как сходное мелодическое воплощение, так и различное.

Феномен переподтекстовки, характерный для жанров кйлп уку, в татарской фольклористике отмечался не раз; отмечалось и существование устойчивых слогоритмических форм, реализуемых в разной мелодической среде. Эти явления принято трактовать как специфические для татарской традиционной музыкально-поэтической культуры. Между тем при рассмотрении его в контексте закономерностей квантитативного синкретического музыкально-поэтического искусства оно предстает типичным проявлением его законов9. Это, в свою очередь, может (и должно) служить логической посылкой для ряда выводов относительно характера взаимосвязи музыки и слова в баитах, мунаджатах и «книжных напевах». Имеются

См.: Van der Werf, H. The Chansons of Troubadours and Trouveres; A study of the

melodies and their relation to the poems / H. Van der Werf. – Utrecht, 1972; Gennrich Fr.

Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters / Fr. Gennrich // Summa musicae medii aevi. – Langen, 1962. – № 12; Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. – М., 1978. – С. 48–104; Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. – М., 1986; Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис....

канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. – Новосибирск, 1997. В зарубежном (в частности, англо- и германоязычном) музыкознании данное явление принято называть контрафактурой (contrafactum, от ср.-лат. contrafacere – имитировать, копировать, подделывать) – полной (если при переподтекстовке используется как метрическая схема, так и мелодия существующей песни) или частичной (если новый поэтический текст укладывается в известную метрическую схему, соединяемую с новой мелодией).

в виду функциональные и выразительные отличия квантитативной «мелодии-тона» от индивидуализированной мелодии в композиторской вокальной музыке Нового времени: в образцах синкретических музыкальнопоэтических традиций (в том числе и татарской традиции кйлп уку) ни о каком «неповторимом» облике мелодического материала говорить не приходится – напев в них предстает (всего лишь!) мелодическим инвариантом, выступающим как один из возможных способов озвучивания словесного материала. Определяя методологические ориентиры в вопросах взаимосвязи музыки и слова в образцах «сказываемого стиха», данное положение избавляет исследователя от необходимости поисков эмоционального соответствия между поэтическим текстом и напевом – или же, ввиду нередкого отсутствия такового, решения «семантической загадки» их «парадоксального» несоответствия. Последнее актуально, поскольку подобная проблематика – проблематика, инспирированная ориентацией на привычные (и, видимо, потому подсознательно квалифицируемые как универсальные) нормы новоевропейского искусства, – в работах современных исследователей татарской традиционной музыки обозначается до сих пор 10.

Определение квантитативности в качестве ведущего метрообразующего принципа баитов, мунаджатов и «книжных напевов» дает возможность выяснить и характер функционирования в них арудных метров.

Влияние арудной поэзии на метрический строй напевов «сказываемого стиха» вряд ли может вызывать сомнения: факт существования многочисленных случаев структурного параллелизма арудного поэтического текста и напева в образцах рассматриваемых жанров служит надежным тому доказательством. Однако только внешним воздействием «заимствованной» системы стихосложения объяснить специфику квантитативных метров в татарской традиции вряд ли возможно: как справедливо отмечает М. Харлап, «влияние может определить лишь частности, в стихосложении – не основной принцип стиховой системы, а те или иные размеры и ритми

<

См., в частности: Альмеева Н. Ю. О музыкальном воплощении татарского

баита (введение в изучение проблем) / Н. Ю. Альмеева // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: сб. науч. тр. – Ижевск, 2002. – С. 17–52.

ческие формы, входящие в эту систему» 11. Сейчас трудно сказать, на всем ли протяжении своего существования ритмические параметры напевов «сказываемого стиха» были устойчивы по своему строю, или их развитие отмечено качественными сдвигами, трудно установить, было ли принятие арудной системы стихосложения исходным импульсом для построения метрической системы баитов, мунаджатов и «книжных напевов» на квантитативных основаниях, или же квантитативные нормы сложились в них как явление автохтонное, еще более трудно определить, сохраняют ли неарудные долготные формы «сказываемого стиха» фольклорные стереотипы домусульманского периода или предстают следствием эволюции арудных форм – эволюции, происходившей не без воздействия все той же фольклорной интонационности. Определенного рода предположения сделать можно: наличие аналогий между строчными долготными формами напевов татар-мусульман и напевов народов региона, воздействия мусульманской культуры не знавших (а значит, не знавших и аруда), заставляют думать о почвенной природе квантитативности в татарской традиционной музыке. Вопросы эти, однако, чрезвычайно сложны и в полной мере вряд ли разрешимы в силу отсутствия однозначных исторических свидетельств.

Очевидно одно: господство квантитативного строя в музыкальнопоэтической организации «сказываемого стиха» явилось тем условием, наличие которого и позволило арудным долготным конструкциям легко и прочно укорениться в «мусульманских» жанрах татарской культуры.

Типологическое родство, обусловленное квантитативной природой, определило сходный характер функционирования в традиции арудных и неарудных метров. Принцип переподтекстовки, в частности, является в равной мере действенным для музыкальных долготных «рам» и арудного, и неарудного происхождения – для современного носителя традиции последнее в большинстве случаев и вовсе неустановимо, важным оказывается лишь интонационная укорененность метрической формы и жанровостилевая общность напева и распеваемого на него поэтического текста.

Представляется, этим и объясняется феномен бытования арудных по дол

<

Хар лап М. Г. Ритм и метр в музыке устно й тр адиции / М. Г. Харлап. – М.,

1986. – С. 67.

готному устройству напевов с неарудными текстами, знаменующий собой существование в татарской устной музыкально-поэтической культуре слоя так называемого вторичного фольклора 12. Именно так, на наш взгляд, можно определить специфику традиции кйлп уку, в которой метры «высокой» арудной поэзии усваиваются фольклорной средой и функционируют в ней в иных условиях, чем в профессиональном «первоисточнике».

Квантитативная типологическая общность, объединяющая в традиции кйлп уку метры арудного и неарудного происхождения, обуславливает и сходный механизм структурирования новых долготных форм на основе уже бытующих – независимо от того, какова природа исходной метрической модели.

Так, один из способов метрического строительства в напевах «сказываемого стиха» заключается в возможности разного числа повторений долготных ячеек, образующих стиховое построение 13; например:

1), 2),,, ;.

Образованные таким образом метры могут иметь буквальное сходство с арудными долготными формами; таковым, например, является метр, образованный шестикратным повторением слогоритмической комбинации 1:2: в условиях моностиховой двустрочной строфы он в точности совпадает с парадигмой метра раджаз-и мусаддас-и махбун. Родственные конфигурации данного долготного последования, встречающиеся в напевах «сказываемого стиха» и отличающиеся числом повторений лежащего в его основе сегмента, арудными уже не являются – хотя и очень похожи на них (для жестко регламентированной классической квантитативной системы число стопных единиц в строке является моментом весьма существенным).

В настоящей работе термины «первичный», «вторичный» фольклор понимаstrong>

ются в соответствии с трактовкой М. Харлапа (см.: Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М. Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. – М., 1972. – С. 220–273; Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. – М., 1986.).

Такой же принцип формирует и разновидности того или иного метра аруда;

напомним, в частности, что метрические формы «мусамман» и «мусаддас» различаются не чем иным, как количеством повторений стоп.

Другой способ структурирования метров «сказываемого стиха» – способ, опять-таки определяемый квантитативными нормами, – заключается в перестановке долготных сегментов относительно друг друга, например:

3), 4), ; 14 Если исходить из обозначенной логики, то возникает еще одно основание для установления структурных соответствий между метрическими формами «сказываемого стиха» и аруда: так, типичная для татарских напевов долготная конфигурация строки 1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:2:1:1:2 оказывается сходной сразу с несколькими арудными метрами, один из которых – камил-и мусамман-и салим (1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2), другой – вафир-и мусамман-и салим (1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2).

Сказанное вовсе не означает стремления установить какие-либо однозначные производные связи, определяющие первичность одних долготных форм и вторичность других. Вполне вероятно, что такие связи и существовали; в любом случае, наличие в татарской традиции кйлп уку корпуса «околоарудных» метров свидетельствует о типологической близости всех слогоритмических «рам» «сказываемого стиха» – как имеющих отношение к аруду, так и не имеющих такового.

В разделе «Метр и жанр: некоторые особенности корреляции» (1.6) ритмический строй напевов кйлп уку рассматривается с точки зрения жанрового своеобразия.

Прямое соответствие того или иного метра определенному жанру «сказываемого стиха» обнаруживается достаточно редко. Оно возникает лишь по отношению к метрическим формам, не имеющим широкого распространения в традиции и встречающимся в одном напеве. Если же рассматривать жанровые характеристики метров распространенных, то говорить об их жесткой жанровой дифференциации не приходится: ни один

Аналогией (в особенности по отношению к формам, обозначенным цифрой 3)

в данном случае могут служить группы арудных метров, объединенных принадлежностью к одному кругу – т.е. метров, составленных из одних и тех же стоп, следующих друг за другом в одном и том же порядке, но различающихся «точкой отсчета» (выбором той или иной стопной позиции в качестве головной).

из параметров метрической структуры – ни слоговой объем, ни номенклатура стоп, ни, тем более, их конкретная конфигурация – в качестве жанрового признака не выступает.

Некоторые соответствия наметить все же можно, но лишь на уровне тенденций и с обязательным использованием таких определений, как «более характерно» и «менее характерно». Например, не может не обратить на себя внимание факт тяготения напевов мунаджатов к опоре на арудные или близкие к арудным долготные формы; в напевах баитов, напротив, можно усмотреть ориентацию на долготные структуры, с арудом не связанные. Анализ жанрово-метрических связей в напевах «сказываемого стиха» обнаруживает и соответствия иного рода: в ряде случаев одна и та же метрическая форма оказывается общей для мунаджатов и «книжных напевов», не встречаясь (или почти не встречаясь) в баитах. Однако устойчивостью такие жанрово-метрические связи не обладают, и утверждение о преимущественном распространении того или иного метра в качестве долготной формы того или иного жанра «сказываемого стиха» не означает, что этот метр не может появиться в иных жанровых условиях.

В целом рассмотрение метрической организации баитов, мунаджатов и «книжных напевов» устанавливает сходство их временной организации, что свидетельствует о типологическом родстве этих жанров и доказывает, что осуществить их различение по музыкальным признакам удается далеко не всегда. Вместе с тем предпринятое исследование позволяет установить более тонкие особенности межжанровых отношений: относительно большая близость слогоритмических форм «книжных напевов» и мунаджатов, с одной стороны, и относительная независимость слогоритмической организации баитов, с другой стороны, определяют прозрачность жанровых границ в первом случае и известную независимость развития жанра во втором. Тем самым анализ метрики, являющейся пограничной областью между музыкальной и словесной стороной музыкально-поэтического целого, может способствовать более адекватному осознанию жанровой специфики образцов татарской традиции кйлп уку.

ГЛАВА II – «Озын кй: ритмические формы песенного интонирования. О феномене протяжности в татарской “протяжной” песне» – посвящена рассмотрению временного строя казанско-татарской и мишарской многослоговой песенной лирики.

Как показано в разделе «Исследовательская традиция о специфике жанра: к постановке проблемы» (2.1), казанско-татарскую и мишарскую озын кй принято характеризовать в категориях протяжной песни. Основанием для этого считаются такие ее признаки, как медленный темп, широта мелодического дыхания, ритмическая свобода мелодики, наличие сложных, импровизационно прихотливых внутрислоговых распевов, присутствие в поэтическом тексте многочисленных огласовок и нейтральных в смысловом отношении вставных слов. Понимание татарской озын к й как явления, типологически родственного русской протяжной песне, приводит к тому, что термин «озын», выработанный в народно-певческой практике, на русский язык переводится как «протяжный». Данный перевод не является точным: буквально традиционный термин «озын» означает «длинный» и относится к мелодиям, связанным с особой структурной формой народно-песенного текста. Специфика этой формы заключается в многослоговом («длинном») строении строки, состоящей из 9–10 слогов (противоположная форма – короткий 7–8-слоговой стих, определяемый традиционным термином «кыска»). Неточность перевода, по общему мнению, в данном случае не является смысловой; закономерно, что большинством исследователей термины «озын», «длинный», «долгий» и «протяжный» употребляются как синонимы. Данная установка приводит к тому, что при исследовании татарской озын кй авторы не только применяют подходы, сложившиеся при изучении русской протяжной песни, но и переносят на озын кй многие характеристики последней.

Анализируя ситуацию, сложившуюся в этномузыкознании в связи с озын кй, следует заметить, что термины «импровизационность», «свобода мелодического развития» и ряд других, употребляемых в качестве исчерпывающих характеристик песен данного жанра, мало проясняют существо явления. В данном случае они фактически являются средством отрицания и употребляются в качестве указания на отсутствие в напевах какихлибо структурных канонов и предустановленных норм, не определяя позитивные закономерности их организации. Вызывает сомнение и излишне поспешное проведение параллелей между татарской озын кй и русской протяжной песней. Так, исследователей должен был насторожить хотя бы тот факт, что в татарской песне поэтические тексты подчиняются принципу изосиллабизма и имеют устойчивый стиховой размер, в то время как в русской протяжной песне какой-либо поэтический размер отсутствует.

Уже это свидетельствует о качественном различии сопоставляемых феноменов и заставляет признать, что пресловутое сходство их организации оказывается не столь безусловным.

Обозначенная проблематика актуализирует попытку типологизации «длинных» песен татар – типологизации, призванной приблизить нас к пониманию того, что такое озын к и в ряду каких явлений музыки й и поэзии может рассматриваться этот своеобразный жанр. Решение поставленной задачи целесообразно начать с рассмотрения некоторых концепций относительно явления протяжности, сложившихся в ходе изучения явлений народно-песенного творчества, прежде всего, русской песни. Выявление формальных критериев, согласно которым тот или иной образец музыкально-поэтической традиции может быть отнесен к данному типу, позволит определить степень соответствия им татарской озын кй.

В разделе «Феномен протяжности: попытка определения» (2.2) анализируются концепции протяжной песни, представленные в трудах И. Земцовского, Б. Ефименковой, М. Харлапа 15. Их различия в первую очередь определяются пониманием метрического устройства песенных компонентов – поэтического текста и напева. Суть расхождений заключается в следующем.

Теории И. Земцовского и Б. Ефименковой – при всем их своеобразии – объединяет стремление к установлению в протяжной песне16 метрических закономерностей. Используя сходную логику рассуждений 17 и сходную ар

<

См.: Земцовский И. И. Русская протяжная песня: Опыт исследования /

И. И. Земцовский. – Л., 1967; Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора / Б. Б. Ефименкова. – М., 2000; Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М. Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. – М., 1972. – С. 220–273.

Обратим внимание на то, что последняя понимается исследователями как явление, определяемое формальными, а не жанровыми признаками.

Ее краткое изложение выглядит следующим образом: «чистый» поэтический текст, построенный в соответствии с нормами акцентного метра, вступает в контакт с широко распетой мелодикой, теряя при этом исходную метрическую форму; его организация начинает зависеть от напева, компенсирующего «неправильности» распетого стиха и «переструктурирующего» его музыкальными средствами.

гументацию, исследователи приходят к диаметрально противоположным выводам: И. Земцовский говорит об аметричности поэтического текста протяжной песни и метричности (пусть и непериодичной, «размытой») ее напева, Б. Ефименкова, напротив, усматривает метр в поэтическом тексте и весьма неопределенно высказывается о метрическом устройстве напева.

Эта противоположность, однако, является таковой лишь на первый взгляд:

и та, и другая теория представляют собой не что иное, как попытку (в истории изучения русской народной песни далеко не первую) подвести песенные составляющие под правила одной из известных метрических систем.

Удается это с трудом; так, термин силлабика, применение которого по отношению к неравносложному стиху протяжной песни требует специальных пояснений и не обходится без предварительных аналитических процедур, используется Б. Ефименковой не столько для указания на равносложную стиховую систему, сколько для определения ее принципиальной нетоничности. Собственно говоря, силлабика для исследователя становится средством обозначения временной количественной меры поющегося стиха, подвижность слогового объема которого уравновешивается постоянством его долготной протяженности; при столь широком ее понимании в качестве виршей может быть рассмотрено едва ли не любое словесное построение, в том числе и свободное от каких-либо метрических закономерностей (например, проза).

При описании столь же широкого круга явлений, как имеющих отношение к метрически организованному временному процессу, так и не связанных с ним, может быть с успехом использовано и понятие нерегулярности – отрицательный признак, выделенный И. Земцовским для определения ритмического строя протяжного напева и указывающий на неполноценность проявления в нем периодичности. Думается, прибегать к разного рода эвфемизмам типа «апериодичный метр» и «неравносложная силлабика» исследователей побуждает боязнь отказаться от категории «метр», отсутствие которого, как им кажется, означает потерю какой бы то ни было временной упорядоченности.

Между тем существование ритма без метра – вовсе не умозрительная абстракция. Речь в данном случае идет не только и не столько о литературной прозе, но об обширном круге явлений художественного слова, занимающих пограничное положение между прозой и поэзией и равным образом отличных как от первой, так и от второй. Среди них находится и ряд феноменов словесно-музыкальных, например, образцы т.н. параллелистического стиха – стиха, упорядоченность которого достигается за счет следования заданной синтаксической структуре, а также псалмодического пения или псалмодии, которая еще в средневековье определялась как «музыка протяженная», но «не размеренная» (musica plana sive immensurabilis).

В число словесно-музыкальных образований, управляемых особой формой ритма (но не метра!), входит и русская протяжная песня. Именно этой точки зрения придерживается М. Харлап, склонный рассматривать временную организацию целого ряда образцов русского фольклора в качестве «классического» проявления т.н. «интонационной ритмики», в которой, говоря словами П. Сокальского, «был ритм, но не было, в строгом смысле, метра».

В силу важности этого заключения в работе предпринимается рассмотрение особенностей этого типа временной организации слова и музыки.

Относится ли к этому – интонационно-ритмическому – типу явлений татарская озын кй, выясняется в следующих разделах главы.

В разделе «Слогоритмическая формула как единица ритмической структуры озын кй» (2.3) показывается, что «непредсказуемо свободная импровизационность», традиционно видимая в многослоговой лирической песне казанских татар и татар-мишарей, при ближайшем рассмотрении оказывается далеко не безграничной. Временную организацию татарских «протяжных» песен отличает высокая степень типизированности: озын кй распеваются на основе одних и тех же ритмических клише, устойчиво переходящих из одного напева в другой. Выделить их не просто – слогоритмические песенные структуры трудно поддаются членению, для них мало характерны формы, построенные на повторении однородных сегментов. Едва ли не единственным исключением здесь является казанскотатарская озын кй, в основе которой лежит ритмическая группа, составленная из характерного последования короткой и долгой слогодлительностей.

Именно данный ритмический тип многослогового напева служит основой при осуществлении аналитических процедур в песнях казанско-татарской традиции: характерный для моноформульных строк повтор оказывается средством, позволяющим установить границы устойчивых ритмических групп, которые, в свою очередь, становятся ориентиром при определении слогоритмических групп в строках полиформульных. Корпус слогоритмических ячеек, участвующих в организации слогоритмической структуры озын кй казанских татар, приводится в таблице 2.

Таблица 2

–  –  –

Для татарско-мишарской озын-кй аналитические процедуры, подобные применяемым при рассмотрении озын кй казанских татар, оказываются не приемлемы: степень распространенности моноформульных конструкций в них невелика, так же, как невелика и степень востребованности в традиции слогоритмических формул, участвующих в их построении.

Ориентирами здесь служат последования однотипных долготных комбинаций, выраженность внутристиховой цезуры, возможные удлинения тона, замыкающего долготную группу, нередко сочетающиеся с паузой – или заменяемые ею. Корпус слогоритмических формул, участвующих в организации временной структуры озын кй татар-мишарей, приводится в таблице 3.

Таблица 3

–  –  –

Характеристика представленных стопных систем будет неполной, если не добавить, что фигурирующие в таблице 2 долготные формы следует рассматривать не только в качестве устойчивых слогоритмических комбинаций, но и как своего рода структурные типы, представляющие группы сходных по слоговому и временному наполнению ячеек. Так, двуслоговая стопа, в таблице обозначенная пропорцией 1:2, способна реализоваться в виде целого спектра долготных форм – 1:3, 1:5, 1:6, 1:10 и т.п.; к перечисленным модификациям добавляются новые варианты, связанные не только с увеличением протяженности второй – долгой – слогоноты, но и с укорочением слогоноты первой – короткой; аналогичные трансформации могут претерпевать и другие формулы. Подобная «зонность» стопных долгот (вслед за М. Кондратьевым ее можно определить как эмоциональное варьирование) не является исключительной особенностью озын кй казанских татар: аналогичное явление встречалось в напевах жанров кйлп уку, характерно оно и для многослоговых песен татар-мишарей. В озын кй казанских татар, однако, интенсивность такого варьирования оказывается много большей, чем в каком-либо ином жанре татарской традиционной музыки;

здесь оно затрагивает уже не отдельные стопы, но весь их корпус, и допускает при этом гораздо более многообразные модификации. Последние могут быть значительны, но при этом никогда не приводят к нарушению основных идей метрической формы – идей, определяемых соотношением слогонот по принципу «короткое–длинное» или «равное с равным».

Наличие корпуса типизированных стоп в казанско-татарской и мишарской озын кй является далеко не единственным признаком времяизмерительного метра. Сущность квантитативности предполагает наличие комплекса свойств – в том числе определенных форм взаимодействия стопных структур друг с другом и специфического соотношения словесного и музыкального компонентов музыкально-поэтического целого.

Рассмотрению данных особенностей татарских многослоговых лирических напевов посвящен раздел «“Протяжность” или “размеренная долгота”:

типологизация метра татарской “протяжной” песни» (2.4).

Убедиться в том, что слогоритмические стандарты в казанскотатарской и татарско-мишарской озын кй проявляются не только в наличии системы типизированных стоп, но и распространяют свое действие на более крупные ритмические единицы – стиховые построения – труда не составляет. Долготные формы строк в озын кй представляют собой определенные комбинации типовых слогоритмических ячеек и оказываются столь же устойчивыми, что и последние, «кочуя» из напева в напев.

Для доказательства данного положения приводится каталог многослоговых песенных метров. Как и в каталоге метров «сказываемого стиха», классификационными признаками при его составлении выступают однородность или неоднородность метрических построений с точки зрения стопного состава и их размер, определяемый длиной строки. Общее количество приведенных метров – 57 (7 моноформульных и 50 полиформульных) для озын кй казанских татар и 79 (5 моноформульных и 74 полиформульных) для озын кй татар-мишарей.

Перечень метрических форм, характерных для казанско-татарской и татарско-мишарской озын кй, не только дает исчерпывающее представление о долготном строе каждой из рассмотриваемых песенных традиций, но и выступает в качестве необходимого условия для решения вопросов, ответить на которые невозможно без применения сравнительных подходов. Наиболее существенные из такого рода вопросов – соотношение казанско-татарской и мишарской традиций «протяжного» пения друг с другом и их обеих – с общетатарской традицией кйлп уку.

В озын кй казанских татар и татар-мишарей принято видеть интонационные образования, в стилевом отношении (в том числе и слогоритмическом) ничего общего друг с другом не имеющие. Знакомство с каталогом метров озын кй показывает излишнюю категоричность этого мнения.

Метрические «пересечения» казанско-татарской и татарско-мишарской традиций многослоговых лирических песен существуют, причем в данном случае речь идет не о взаимопроникновении тех или иных конкретных образцов и не общности напевов так называемого «общетатарского» песенного слоя, а об укорененности сходных метров в этнически характерном слое рассматриваемых традиций. Это не исключает для каждой из них возможности специфической ладомелодической реализации однотипных долготных структур, что и происходит в действительности.

Сравнение многослоговых песенных метров с метрами «сказываемого стиха» приводит к выводам, опять-таки требующим известной коррекции устоявшихся взглядов. Устойчивому мнению относительно генетической связи озын кй и баитов, утверждающее производность ритмических структур первых от ритмических структур вторых, противоречит факт существования между жанрами кйлп уку и озын кй всего одной общей метрической формы (ею является моноформульная структура, образованная последованием стопы 1:2). Важно и другое: среди долготных форм «сказываемого стиха» данный метрический тип является далеко не самым распространенным, при этом наиболее популярный его размер – 16слоговой – для озын кй как казанских татар, так и татар-мишарей не характерен. И самое главное: арудные метрические формы, столь показательные и значимые для долготного строя баитов, мунаджатов и «книжных напевов», в многослоговых лирических песнях не встречаются. Можно ли говорить о генетическом или структурном родстве традиций, одна из которых с арудом связана самым тесным образом, а другая не связана вовсе?

Положительный ответ на этот вопрос представляется более чем спорным.

Различия традиций песенного и «сказываемого» интонирования обнаруживаются не только на уровне метрических форм, но и на уровне строфосложения. Как было указано выше, в образцах кйлп уку строфы, как правило, складываются на основе повторений одного метра. Сходный строфический тип можно встретить и в напевах многослоговых лирических песен – как казанско-татарских, так и мишарских. Однако в озын кй монометрическая строфа преобладающей не является; это означает, что песенные строфические конструкции (их перечень приведен в работе) в метрическом отношении оказываются гораздо более многообразными.

И все же говорить об определенной общности озын кй с образцами кйлп уку можно – но не столько общности структурной, сколько общности, определяемой принципом функционирования метров, характером соотношения напева и поэтического текста. Так же, как для «сказываемого стиха», для озын кй характерна контрафактура, предполагающая возможность соединения метрических форм с разными поэтическими текстами18.

Аналогии между образцами «сказываемого стиха» и озын кй обнаруживаются и в соотношении музыкально-долготных и словесно-акцентных единиц музыкально-поэтического целого: какое бы то ни было соответствие между долготой слога и его ударностью отсутствует. Так же, как для напевов кйлп уку, для озын кй показательно несоответствие синтаксических и метрических членений музыкально-поэтического текста: ситуация «расчленения» слова метрическими формулами, когда границы последних устанавливаются вне зависимости от границ лексических единиц, выступает в качестве устойчиво повторяющейся, а потому закономерной.

Однако это уже – моменты не генетического, а типологического родства, определяемого квантитативным строем метрической организации образцов каждой из обозначенных жанровых групп.

Наличие в татарской многослоговой лирической песне квантитативного метра ставит под сомнение возможность ее рассмотрения как явления

Отличительной особенностью многослоговых лирических песен в данном

случае выступает степень свободы сочетаемости музыкального и поэтического песенных составляющих – относительно меньшая, чем в образцах кйлп уку: если для последних полная и неполная контрафактура характерны в равной степени, то для озын кй более типичной оказывается контрафактура неполная.

протяжного интонирования. Между тем озын кй обладает целым рядом свойств, обычно определяемых в качестве «разрушителей» метра и тем самым вызывающих ассоциации с дометрическими интонационными формами. Важнейшие среди этих свойств – наличие богатого мелодического распева и насыщенность поэтического текста разного рода словесными вставками. Казалось бы, присутствие указанных особенностей исключает соседство с времяизмерительными нормами и тем самым противоречит утверждению о квантитативной природе озын кй. При ближайшем рассмотрении, однако, это противоречие оказывается мнимым, что и показывается в разделе «Традиционные признаки протяжной песни и озын кой:

об особенностях мелодической реализации метрических структур» (2.5).

Ни мелодический распев, ни насыщение поэтического текста вставными словами в озын кй никогда не приводит к разрушению заданных метром долготных форм. Так, мелодический распев – каким бы сложным и прихотливым он ни был – всегда укладывается во временное пространство, отведенное для него метром; тем самым импровизационная «свобода» мелодии сводится не более чем к возможности зонной реализации стопных долгот. Столь же внешним моментом, не влияющим на характер временнй организации напевов, оказывается и насыщение поэтического текста словесными вставками: их использование обнаруживает особенности, не имеющие аналогов в протяжных интонационных песенных формах.

Прежде всего, словесные вставки в озын кй далеко не всегда возникают стихийно и тем самым не могут быть квалифицированы как момент импровизационный. Закономерность их появления на том или ином участке поэтической строки подтверждается удержанностью их местоположения в разных строках, разных строфах, наконец, в разных вариантах напева.

Так, однослоговые междометия и частицы, как правило, вводятся в начале второго полустиха 10-слоговых нечетных строк – или же (в песнях казанских татар) занимают позицию начального, головного элемента строк;

многослоговые имена собственные (чаще всего это – имена людей, о которых поется в песне или которым она посвящается, а также географические названия) и обращения в озын кй казанских татар появляются не иначе, как в качестве слов, замыкающих стиховое построение, в озын кй татармишарей вставки-обращения помимо замыкающей могут занимать начальную позицию, а также уже знакомую позицию после внутристиховой цезуры.

Различия свойств вставных слов в татарской озын кй и протяжных песенных формах обнаруживаются не только в степени устойчивости их положения в поэтической строке, но и в соотнесении с особенностями мелодического развертывания напева. В противоположность закономерностям протяжного интонирования, в озын кй появление вставок далеко не всегда вызвано задачами «мелодического становления». Конечно, полностью отказать им в возможности быть распетыми было бы несправедливым, однако выделить вставные слова в качестве элемента, в сравнении с другими составляющими поэтической структуры имеющего в данном отношении какое-либо преимущество, нет ни малейших оснований.

Закрепленность положения в мелодико-стиховой форме и отсутствие прямых связей с мелодическим распевом вызывают предположение о том, что словесные вставки татарских многослоговых песен обладают особыми функциональными свойствами. Последние, действительно, существуют, причем столь же устойчивые, как и все другие параметры квантитативной слогоритмической структуры.

В зависимости от соотношения с метром весь многообразный состав словесных вставок в озын кй можно разделить на две группы: выходящие за пределы нормативной стиховой структуры и не выходящие за ее пределы. К первым относятся вставки-междометия, вводимые в начало поэтической строки, и разные формы обращения (как было отмечено, их появление связано со стиховой или внутристиховой цезурой). С точки зрения соотношения с метрическими стереотипами эти вставные слова можно назвать дополняющими: они инспирируют появление в слогоритмической структуре слогонот, добавляемых к нормативному метру без нарушения его внутреннего строения. Второй тип словесных вставок не только не влияет на типовую долготную форму строки, но и выполняет функцию восполнения ее недостающей единицы: в тех случаях, когда число слогов поэтического текста в строке оказывается меньшим, чем требует лежащая в ее основе метрическое построение, вставные слова используются в качестве средства, достраивающего стих до необходимой величины.

Роль, во многом сходную с ролью вставных слов, в озын кй казанских татар и татар-мишарей выполняют огласовки. Считается, что огласовки служат исключительно мелодическому распеванию слогов. Характер появления огласовок в татарской озын кй во многом связан с данной закономерностью; вместе с тем они обладают функциональной особенностью, уже не только не связанной с мелодическим распевом, но напрямую обусловленной задачами метрообразования. Имеются в виду случаи введения огласовок в момент окончания распева вместе с его последними, а нередко и собственно последним, звуками. Такого рода огласовки можно было бы назвать артикуляционными: когда они появляются после согласных, они способствуют более ясному их произнесению. Но появляются они не только после согласных, но и после гласных звуков; это свидетельствует о том, что артикуляционная функция здесь является факультативной.

Главная задача рассматриваемых огласовок видится в ином: они должны обозначить границу стопного времени, подчеркнуть момент его окончания.

Для протяженной, распетой и, казалось бы, «бесформенной» во временном отношении слогоноты долгота не перестает быть значимым и «учитываемым» моментом; фиксации ее величины и служат огласовки. Тем самым они становятся важнейшим метрическим средством и не только не нарушают метрические нормы, но, напротив, способствуют их установлению.

Подводя итог сказанному, представляется возможным утверждать, что озын кй казанских татар и татар-мишарей, обладая всеми внешними атрибутами протяжной песенной формы, лишена ключевой ее особенности – аметрической импровизационности, регулируемой законами интонационного параллелизма. Ни мелодический распев, ни вставные слова и огласовки, традиционно определяемые как «разрушители» метра, в озын к й не деформируют квантитативные метрические формы, оказываясь подчиненными диктуемой квантитативной логикой метрической заданности.

ГЛАВА III – «Квантитативные метрические формы в системе интонационных составляющих татарских традиционных напевов» – выявленные в предшествующих главах временные структуры представляет в контекстовых связях с ритмом и звуковысотными составляющими напевов. Метр и ритм в данном случае понимаются в узком смысле: как определенная мера, которая «дана заранее в качестве правила, или нормы»19 (применительно к рассматриваемой ситуации таковой являются предустановленные традицией долготные стереотипы) и возможная форма их реализации в конкретных последовательностях длительностей, возникающих в момент интонирования традиционного образца носителем традиции. Постановка такого рода проблемы потребовала обоснования самой возможности дифференциации метра и ритма в условиях квантитативной организации и установления допустимых форм их «рассогласования». Это осуществляется в разделе «Метр и ритм как категории квантитативного времяисчисления. Возможности ритмической реализации долготных метрических стереотипов» (3.1).

Точки зрения относительно соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации времени различны. Так, филологи – специалисты по различным формам метрического стихосложения – считают, что в квантитативной системе ритм дублирует метр и потому избыточен. Проблема взаимодействия метра и ритма ими даже не ставится: признавая музыкальный характер квантитативной поэзии, роль ее музыкального составляющего они видят в буквальной реализации метрических долготных норм. Такого же рода позицию можно встретить и в работах, ставящих своей задачей изучение музыкального компонента организованного по квантитативным законам словесно-музыкального целого 20. Суть иного подхода сводится к утверждению принципиальной самостоятельности ритма, его несводимости к дублированию долготных метрических форм21.

Как бы ни были противоположны представленные точки зрения, их различия определяются не столько видением существа вопроса, сколько Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. – М., 1978. – С. 56.

См.: Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. – М., 1978. – С. 56; Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. – М., 1990. – С. 3; Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: С приложением редакции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И. С. Баха: автореф. дис.... доктора искусствовед. / М. А. Аркадьев. – М., 2003. – С. 18.

См., в частности: Сапонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья / М. А. Сапонов. – М., 1996. – С. 12, 194.

спецификой исследуемого материала: выводы, полученные при изучении традиций, представленных корпусом теоретических текстов, как правило, отличаются от выводов, полученных при изучении культур, такого теоретического «подкрепления» не знающих; в последних момент внешнего проявления интонационных норм оказывается не менее значимым, чем сами эти нормы. Основания для утверждения относительной структурной самостоятельности ритмических форм по отношению к метрическим предоставляет и татарская музыкально-поэтическая традиция, в том числе ее компоненты, входящие в состав жанрового комплекса кйлп уку.

Сразу же оговорим, что подвижность, изменчивость метрических форм, возникающая в процессе исполнения образцов кйлп уку, вовсе не означает абсолютной свободы ритмической интонации. Явления ритмического порядка возникают здесь большей частью как непреднамеренные отступления от нормативной долготной модели (они и воспринимаются часто как исполнительские ошибки, порождая соответствующую оценку слушателя: «сказывает неправильно» или, напротив, «правильно»). Тем самым выделенные в качестве метрических долготные стереотипы не растворяются в бесконечном множестве вариантов: внушительный корпус напевов воспроизводит их буквально – или почти буквально, когда предустановленные стандарты нарушаются разве что небольшим затягиванием дыхательных пауз или другого рода эпизодическими «неточностями».

Иными словами, чтобы выявить метрическую структуру напева и определить характер ее ритмической модификации, не требуются специальные аналитические процедуры, подобные применяемым в фольклористике для установления инвариантной основы той или иной интонационной народно-песенной формы. Единственное условие, которое здесь необходимо соблюсти – рассмотрение напева в наиболее полном виде: он должен быть представлен как можно большим количеством строф. Это дает возможность проследить процесс становления временных параметров анализируемого образца, увидеть «судьбу» метрически значимых и ритмически «случайных» интонаций, установить закономерности их отношений.

Рассмотрение последних приводит к выводу, что ритмические формы можно разделить на обусловленные нарушением версификационных норм и не обусловленные таковыми. В первом случае имеются в виду стиховые отступления от заданного размера: и сочинитель баитного повествования, и исполнитель, «сказывающий» текст книжный (а это практически всегда происходит с большими или меньшими отступлениями от оригинальной версии) мало озабочен счетом слогов, соответствующих каждой поэтической строке. В этом нет нужды: поскольку метрическая норма в рассматриваемой традиции представлена не в виде абстрактного правила, а самим напевом, который, будучи устным по природе явлением, обладает определенной гибкостью, приспособить к напеву «не вписывающийся»

в размер стих не представляет сложности. Технология такого приспособления сводится к использованию приемов дробления и слияния стопных времен, включения в метрические формы слогонот, непредусмотренных долготным нормативом, и изъятия слогонот, долготным нормативом предусмотренных. Явления ритмического порядка, не инспирированные нарушениями поэтического размера, разделяются на (1) нарушающие пропорции времен при сохранении общей долготной величины стоп и (2) нарушающие пропорции времен без сохранения долготной величины стоп.

В работе названные формы трансформации метра показываются применительно к различным стопам, каждая из которых предполагает характерный только для нее набор ритмических модификаций.

Рассмотрение проблемы ритма как категории квантитативного времяисчисления доказательством возможности дифференциации метрических и ритмических форм не исчерпывается. Коль скоро их соотношение допускает определенные расхождения, последние должны быть проанализированы не только статически, как сумма структурных приемов, но и процессуально, в динамике развития.

Насколько системно появление тех или иных ритмических приемов в процессе развертывания метрической формы? Могут ли они быть выстроены в логические последовательности? Казалось бы, природа квантитативного ритма на эти вопросы предполагает ответы отрицательные; анализ образцов татарского «сказываемого» стиха убеждает в обратном. Конечно, утверждение логичности появления каждой ритмической «погрешности» исполнения было бы преувеличением, и вместе с тем наблюдения за поворотами ритмического сюжета, возникающего при развертывании того или иного напева, показывают, что все его события взаимообусловлены. Для носителей традиции метрическая форма предстает не абстрактной данностью, а явлением интонационным и процессуальным, развертывающимся от одного долготного оборота к другому; тем самым любая ритмическая «вольность» оказывается инспирирована предшествующей интонацией и, в свою очередь, способна стать (и часто становится) причиной своего рода цепной реакции, вызывая за собой новые ритмические последствия.

Как показал анализ образцов кйлп уку, в условиях квантитативной организации и строфической повторности ритмическому фактору отводится подчиненная и, в большей или меньшей степени, эпизодическая роль:

эстетически желанными и господствующими выступают метрические пропорции долгот. Если воспользоваться ладофункциональными аналогиями, метрический стандарт можно представить в виде устоя, к которому стремится (стремится, хотя и не всегда приходит!) – ритмический неустой.

Сказанным определяются особенности моделей ритмического развития, допускаемых квантитативным контекстом. Они различаются динамикой ритмо-метрических противоречий и условно могут быть разделены на «направленные к метру» и «направленные от метра». Реализация первой модели связана с начальной фазой становления строфической формы: это – так называемые «поисковые» первые строфы, когда нужные интонации находятся исполнителем не сразу, а после предварительных «пробных шагов». Вторая модель ритмического развития основана на противоположном принципе: ее отличительной особенностью является накопление ритмической неустойчивости. Поскольку зоны активизации ритма могут иметь разную протяженность и приводить к разным формам разрешения конфликта с метром, они нуждаются в дополнительной дифференциации.

Последняя производится с использованием терминов «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция» 22. Первый тип ритмического раз

<

Термины «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция» (по аналогии

с отклонением и модуляцией в гармонии) применительно к видам тактового метра и особенностям их процессуального движения предлагает В. Холопова (см.: Холопова В. Н. Музыкальный ритм: очерк / В. Н. Холопова. – М., 1980. – С. 69). Представляется, их использование уместно и по отношению к квантитативным метрическим формам.

вития встречается наиболее часто. Масштабным уровнем реализации принципа нарастания ритмической активности является строфа: межстрофная цезура предстает тем пределом, который прерывает цепь ритмических модификаций и возвращает исходные типовые долготные формы.

Метрическая модуляция осуществляется в соответствии с иными закономерностями. Прежде всего, к ней тяготеют не все метрические формы, но только те, что составлены из стоп, структура которых включает несимметричное сопоставление короткого и долгого времени (имеются в виду четырехслоговые стопы 1:1:1:2 и 1:2:2:2, а также двуслоговая стопа 1:2, которая в метрических модуляциях участвует в сдвоенном виде – 1:2:1:2).

Тем самым модуляция метра происходит на основе общего элемента. Существенно и то, что ячейки, участвующие в организации метрических смен, приблизительно равны по временной протяженности и могут быть выстроены в последовательность, в которой каждая формула отличается от предшествующей на одну мору: 1:2:2:2 – 1:2:1:2 – 1:1:1:2 (этот ряд можно представить также в обратном порядке). Приведенная последовательность и является отражением того принципа, который руководит осуществлением метрической модуляции: как правило, метрические смены представляют собой сдвиг формулы на позицию в данном ряду.

Корреляция долготных структур со структурами звуковысотными рассматривается в разделе «Звуковысотный строй квантитативного интонирования» (3.2). Это позволяет составить представление о ладомелодическом преломлении квантитативных метров; применительно к татарским традиционным напевам любопытным оказалось существование развитой системы ладомелодических формул.

Под ладомелодической формулой понимается абстрактная интонационная модель, определяемая составом ступеней конвенционального звукоряда23 и общим направлением мелодического движения. Ее материальным выражением в конкретной, воспринимаемой слухом интонации является множество ладомелодических конструкций, представленных в попевочном

Под конвенциональным пентатонным звукорядом (понятие предложено

М. Кондратьевым) понимается применяемая для аналитических целей звукорядная шкала условной абсолютной высоты, открытая вверх и вниз: «… G – А – H – d – e – g – а – h – d 1 – e 1 – g 1 – a 1 – h 1 – d 2 – e 2 – g 2…».

арсенале традиционных образцов. Тем самым ладомелодическая формула выступает в качестве инварианта, вокруг которого группируются варианты его интонационной реализации; это означает, что рассмотрение звуковысотных моделей и границ их возможных трансформаций позволяет приблизиться к пониманию механизма вариантообразования в традиции.

Доказательство гипотезы существования в татарских напевах ладомелодических стереотипов осуществляется на основе образцов «сказываемого стиха», слогоритмическая структура которых организована повторением долготной ячейки 1:2:2:2 (в каденционном варианте данная ячейка может иметь усеченный вид с удлинением замыкающей слогоноты – 1:2:4). В работе показан корпус ладомелодических формул, определяющих интонационный строй такого рода напевов, определены их структурные характеристики, пределы допустимой свободы вариантного преломления, масштабно-синтаксические условия реализации.

Закономерности, регулирующие процесс «сложения» элементарных звуковысотных формул в структуры более высокого композиционного уровня, определяются принципом комбинаторики, позволяющим без видимых ограничений соединять элементарные ладомелодические ячейки друг с другом в той или иной последовательности. Последовательность эта, однако, абсолютно произвольной не является: поскольку число элементарных ладомелодических сегментов относительно невелико, в их сочетаниях возникают повторяющиеся связи. Так образуются ладомелодические формулы полустроки, из которых, в свою очередь, складываются ладомелодические стандарты строк, полустроф и строф; это приводит к возникновению полной контрафактуры, столь характерной для татарской музыкальнопоэтической традиции в целом и традиции кйлп уку в частности.

Выводы о морфологии напевов «сказываемого стиха» в полной мере правомерны и по отношению к озын кй – как казанских татар, так и мишарей. Различия касаются конкретных деталей – номенклатуры ладомелодических формул, их типовых последований, норм масштабирования, возможностей вариантных изменений при реализации в конкретной попевке.

В работе все эти моменты подробно рассматриваются.

Таким образом, анализ ладомелодического устройства татарских напевов разных жанров показал существование в них системы разноуровневых ладомелодических стереотипов, по принципам своего устройства соотносимой с системой квантитативных метрических клише. Этот факт предстает неожиданным – уже в силу последовательности и яркости долготно-звуковысотных аналогий. Существование последних, однако, интересно не только как феномен локальной народно-песенной традиции. Соотнесенность принципов временной и ладомелодической организации, характерная для образцов татарского устного музыкально-поэтического творчества, предстает аргументом, актуализирующим изучение квантитативных культур в звуковысотном аспекте, и инспирирует поиски ответа на вопрос, является ли наличие тотальной ладомелодической клишированности обязательным условием звуковысотной реализации квантитативных временных форм. Исследования в этом направлении обещают расширить существующие представления о типологических характеристиках ладомелодического составляющего квантитативного интонирования.

Рассмотрение межаспектных связей квантитативных долготных форм дает возможность выявить морфологическую функцию метра в традиционном музыкально-поэтическом искусстве татар; раздел «Временные отношения в системе стабильных и мобильных элементов татарских традиционных напевов» (3.3) ставит своей задачей определить степень переменности ритмических характеристик татарских традиционных напевов относительно переменности их иных составляющих – в частности, ладового и интонационно-мелодического.

Поставленная задача предполагает сравнение вариантов напевов;

из возможных видов вариантности выделена вариантность диалектностилевая: объектом анализа становятся популярные напевы и метрические «рамы» татар волго-уральского региона, бытующие у татар иных этнотерриториальных групп – астраханской и сибирской (традиция последней представлена фольклором татар Тюменской области).

Возможность данного подхода определяется широкой расселенностью татар Волго-Уралья, раздвигающей рамки их этнокультурного пространства далеко за пределы основных районов проживания. Начиная с XVII века татары, населяющие Волго-Уральскую историкоэтнографическую область, начали активно переселяться на восток, в Западную Сибирь, с XVI века – в низовья Волги, в Астрахань и его окрестности. Миграционные процессы не могли не создать благоприятные условия для этнического смешения коренного тюркоязычного населения Западной Сибири и Астраханского края с средневолжско-приуральскими переселенцами и, одновременно, для их этнокультурного взаимодействия; в качестве важнейшего привнесенного компонента культуры выступает и музыкально-поэтический фольклор.

Усвоение тюменскими и астраханскими татарами волго-уральского «репертуара» происходило для последнего не без интонационных последствий: попав в иную этническую, а значит, и музыкальную среду, традиционные образцы неизбежно испытывали ее воздействие. В результате появились своеобразные варианты знакомых напевов; их рассмотрение предваряется характеристикой ладовых, мелодических и ритмических параметров того музыкального языка, «акцент» которого определяет специфику данного переинтонирования.

Анализ этнически репрезентативных напевов, бытующих в традициях тюменских и астраханских татар, приводит к выводу о том, что музыкальные особенности, отличающие тюменский и астраханский локальные диалекты как друг от друга, так и от фольклора татар-мусульман ВолгоУральского региона, касаются различных составляющих традиционного интонирования – ладового, мелодического, ритмического. Это предполагает равную возможность ладовой, мелодической и ритмической трансформации образцов, привнесенных волго-уральскими переселенцами и усвоенных местной традицией. Сравнение волго-уральских и тюменских вариантов напевов популярных многослоговых лирических песен «Зилйлк», «Мдинкй», «Уел», распространенного в татарской среде напева баитов показывает иное: ладовая структура образцов (звукорядная основа и высотное соотношение кадансовых опор), слогоритмическая форма, звуковысотные контуры мелодической линии выступают в качестве элементов устойчивых, интонационная реализация звуковысотных контуров предстает элементом подвижным. Именно особенности мелодических звукосопряжений оказываются тем фактором, благодаря которому варианты рассматриваемых напевов оказываются диалектно «отмеченными». Это позволяет сделать вывод относительно высокого статуса ритма в системе стабильных параметров татарских традиционных напевов.

Квантитативная природа материала, определяя специфичный для нее феномен известной автономности звуковысотного и долготного составляющих напевов24, инспирирует еще один подход к проблеме: выяснение степени устойчивости долготных клише, типовых для музыкальнопоэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, в традиции тюменских и астраханских татар. В каком виде представлены в музыкальнопоэтическом фольклоре сибирских и астраханских татар метры волгоуральских напевов? Существуют ли они только в виде контрафактуры полной, т.е. в виде компонента целостного, заимствованного у волгоуральских татар образца, или способны функционировать как контрафактура неполная, вступая в контакт с мелодиями не просто разными, но отмеченными этнотерриториальной характерностью?

Последнее, конечно же, в качестве доказательства морфологической значимости ритма послужило бы аргументом особым. И действительно, такой аргумент существует; в работе приводятся слогоритмические схемы напевов тюменских и астраханских татар, полностью соответствующие нормативам долготных метров, знакомых по напевам татар Волго-Уралья, между тем как с ладовой и мелодической точки зрения напевы несут на себе отпечаток региональной специфики. Это позволяет считать, что в системе элементов музыкального языка, участвующих в организации образцов татарской традиционной культуры, долготные формы – квантитативные метры – выступают в качестве фактора не просто стабильного, но фактора, морфологический статус которого превышает соответствующий статус ладовой и мелодической структур.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ показываются возможные направления дальнейшего исследования проблем ритмической организации татарского музыкально-поэтического фольклора.

Самобытность традиционной культуры татар-мусульман, многосоставность и значимость проблем, связанных с ее ритмическим строем, ин

<

Речь идет о контрафактуре, предполагающей возможность распевания одной

метрической схемы на разные мелодии и, наоборот, соединения одной мелодии с разными метрическими «основаниями».

спирировали известную замкнутость настоящего исследования, его сосредоточение на ограниченном в этническом отношении материале. Определено это и показательными для последнего времени попытками сравнительного изучения ритмики музыкально-поэтических культур народов Волго-Уральского региона: не опирающиеся на специальный анализ каждого из сравниваемых явлений 25, они неизбежно приобретают эскизный, предварительный характер. Между тем такие сравнительные изыскания и перспективны, и актуальны; базу для них – наряду с прочими – и должна составить наша работа.

Исследования в русле проблематики, обозначенной в настоящей работе, позволяют поставить и вопрос иного рода. Это – вопрос о судьбе традиционно-квантитативного принципа мышления и традиционных долготных форм в татарской культуре, их соотношении с ритмическими нормами, определяющими временную организацию музыки иного типа, иной стадиальной и социокультурной принадлежности – музыки композиторской.

Для татарских композиторов (впрочем, не только татарских, но и композиторов других национальных школ) принцип продуцирования узнаваемых, «на слуху» находящихся традиционных «музыкальных идиом» (формулировка А. Маклыгина) является естественным и закономерным. Помимо прочего, это служило и до сих пор служит гарантом национального своеобразия их творчества – а исследователями, в свою очередь, определялось и определяется в качестве репрезентант национального стиля. В число последних, как правило, попадают «идиомы» звуковысотного порядка: особенности ладовой структуры, характер организации многоголосия, мелодические интонации, так или иначе связанные с народной песенностью.

Между тем перечень компонентов музыкального языка, определяемых в качестве репрезентант национального композиторского стиля, может и должен быть расширен за счет ритмического параметра.

И последнее. Определение ритмики татарских традиционных напевов как квантитативной, выявление системных признаков времяизмерительно

<

На сегодняшний день существует специальное системное исследование ритstrong>

мики музыкально-поэтической культуры лишь одного из народов региона – чувашей (см.: Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. – М., 1990).

сти, в полной мере в них представленных, позволяет ответить на вопросы практического порядка, поиск решения которых послужил исходным импульсом настоящего исследования – а именно, вопросы нотировочного характера. Принцип сложения, определяющий специфику квантитативных ритмических построений, комбинирование строк из типовых формул-стоп, а строф – из типовых строк, предполагает разделительный принцип тактирования. Отделимость, структурная отграниченность долготных формул друг от друга снимает разночтения в выборе местоположения тактовых черт. Осознание квантитативной природы ритма татарских напевов должно исключить и столь часто встречающиеся в их записи знаки приблизительной фиксации длительностей: для времяизмерительных долготных форм принципиально важны точные временные величины, образующие точные временные пропорции. Наконец, согласование теоретических квантитативных и практических нотировочных принципов позволяет решить до сих пор актуальную в татарской фольклористике проблему выбора стоимости метрической доли при записи ритмики напевов, что дает возможность избежать ритмического разнобоя фольклорных нотаций.

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1. Смирнова Е. М. Ритм в системе постоянных и переменных величин татарских традиционных напевов / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 27. – 2008. – № 36 (137). – С. 175–182. – 0,4 п.л.

2. Смирнова Е. М. Татарская традиция кйлп уку: некоторые особенности корреляции метра и жанра / Е. М. Смирнова // Музыковедение. – 2008. – № 9. – С. 62–68. – 0,7 п.л.

3. Смирнова Е. М. Еще раз об интонационной ритмике и феномене протяжности / Е. М. Смирнова // Вестн. Вятского гос. гуманитарного унта. – 2009. – № 1 (3). – С. 135–141. – 0,84 п.л.

4. Смирнова Е. М. Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирского музыкального диалекта / Е. М. Смирнова // Вестн. Томского гос. ун-та. – 2009. – Март. – № 320. – С. 94–98. – 0,7 п.л.

5. Смирнова Е. М. Квантитативный ритм в татарской музыкальнопоэтической традиции / Е. М. Смирнова // Известия Волгоградского гос.

пед. ун-та. Социально-экономические науки и искусство. – 2009. – № 3 (37). – С. 140–144. – 0,4 п.л.

6. Смирнова Е. М. О формульности татарских традиционных напевов (к проблеме расстановки тактовых черт) / Е. М. Смирнова // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. – 2009. – № 97. – С. 268 – 277. – 0,7 п.л.

7. Смирнова Е. М. Ритм как категория квантитативного времяисчисления / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 36. – 2009. – № 34 (172). – С. 181–189. – 0,7 п.л.

8. Смирнова Е. М. Система ритмических кадансов татарских традиционных напевов: к вопросу о формообразующих функциях квантитативного ритма / Е. М. Смирнова // Искусство и образование. – 2009. – № 2 (58). – С. 109–118. – 0,5 п.л.

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1. Смирнова Е. М. К вопросу о формульности в татарской музыке устной традиции (на примере баитов) / Е. М. Смирнова // Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность: труды междунар.

конф. (Казань, 9–13 июня, 1992 г. ): в 3 т. / АН РТ, отд. гуманитарных наук. – М.: Инсан, 1997. – Т. II.– С. 200–202. – 0,3 п.л.

2. Smirnova E. Towards Stability and mobility in the Melodics of the Tartar «Ozon koj» / E. Smirnova, I. Kharissov // Improvisation in folklore: international conference, devoted to Prof. Jadvyga iurlionyt (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Section of Ethnomusicology at Institute of Musicology. – Vilnius, 1998. – P. 23–24. – 0,08 п.л.

3. Смирнова Е. М. Музыкальный фольклор татар Тюменской области / Е. М. Смирнова, Л. Ф. Ильясова // Фольклор народов Башкортостана и Татарстана: Проблемы и задачи: материалы межреспублик. науч.-практ.

конф. (Уфа, 25 мая, 1998 г.) / Уфимский гос. ин-т искусств; сост. Н. В. Ахметжанова, З. Я. Салехова [и др.]. – Уфа, 1999. – С. 22–23. – 0,06 п.л.

4. Смирнова Е. М. О ладомелодических особенностях татарских напевов устно-профессиональных жанров / Е. М. Смирнова // Музыка устной традиции: материалы междунар. науч. конф. памяти А. В. Рудневой / Моск.

гос. консерватория им. П. И. Чайковского; науч. ред. Н. Н. Гилярова. – М., 1999. – С. 322 – 326. – (Науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. – Кабинет народной музыки. – Сб. 27). – 0,2 п.л.

5. Smirnova E. Stabile und mobile Merkmale in der Melodik der tatarischen ozon kj / E. Smirnova, I. Kharissov // Improvisation in folklore: international conference, devoted to Prof. Jadvyga iurlionyt (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Section of Ethnomusicology at Institute of Musicology. – Vilnius, 1999. – P. 155– 164. – 0,4 п.л.

6. Смирнова Е. М. К вопросу о мелодической организации татарской озын-кюй / Е. М. Смирнова // Традиционное музыкальное искусство: история, современность и перспективы: материалы междунар. науч.-практ.

конф. (Уфа, 14–15 декабря, 2001 г.) / Башкортостанский филиал Российского фонда культуры; отв. ред.-сост. З. А. Нургалин. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. – С. 127–129. – 0,1 п.л.

7. Хакас чон кглерi = Хакасские народные песни / Казан. гос. консерватория; сост. и нотация Е. М. Смирновой. – Казань, 2002. – 2,8 п.л.

8. Смирнова Е. М. [Дастаннар]: Ноталар / Е. М. Смирнова, З. Н. Сйдшева, Н. Ю. лмиева // Татар эпосы. Дастаннар / тз., кереш сз м искрмлр язучы, сзлекне зерлче Ф. В. хмтова-Урманче; ноталар (нотага салган) Е. М. Смирнова, З. Н. Сйдшева, Н. Ю. лмиева.б. – Казан: Раннур, 2004. – 604–633 б. – 1,3 п.л.

9. Смирнова Е. М. К вопросу о ритмической организации нарративных жанров татарской музыки устной традиции / Е. М. Смирнова // Фольклор и традиционная музыка в Восточной Европе: сб. науч. ст. / Tatarischbaschkirischer Kulturverein e.V.; ред. И. И. Харисов. – Берлин, 2004. – С. 9– 44. – (Zwischen Orient und Okzident 6). – 2 п.л.

10. Смирнова Е. М. К характеристике мелодической структуры татарской протяжной песни / Е. М. Смирнова // Traditionelle vs. «alte» Musik in Asien und Europa: Kurzbeitrge / Tatarisch-baschkirischer Kulturverein e.V.;

red. I. Kharissov, H. Hermann. – Berlin, 2004. – S. 32–48. – (Zwischen Orient und Okzident V). – 0,5 п.л.

11. Смирнова Е. М. О феномене протяжности в озын кй казанских татар / Е. М. Смирнова // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей междунар. конференции памяти А. В. Рудневой / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; ред. Н. Н. Гилярова. – М., 2004. – С. 149–159. – (Науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. – Лаборатория народной музыки. – Сб. 48). – 0,6 п.л.

12. Smirnova E. The ‘Long Songs’ of the Islamic Volga Tatars: Some aspects of the rhythmic and melodic structure / E. Smirnova, I. Kharissov // Maqam Traditions of Turkic Peoples: Proceedings of the Fourth Meeting of the ICTM Study Group 'maqm'. Istanbul, 18–24 October, 1998 / edited by J. Elsner and G. Jhnichen in collaboration with T. Ogger and I. Kharissov. – Berlin, 2006. – Р. 135–151. – 1,7 п.л.

13. Смирнова Е. М. Общетатарский пласт в музыкально-поэтической традиции сибирских и астраханских татар / Е. М. Смирнова // Человек в мире культуры: исследования, прогнозы: материалы междунар. науч.

конгр., Казань, 17–18 апр. 2007 г. / Федеральное агенство по культуре и кинематографии РФ; Казан. гос. ун-т культуры и искусств. – М.: ВИНИТИ, 2007. – С. 289–291. – 0,4 п.л.

14. Песни астраханских татар / Казан. гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой, Н. Г. Гайнуллиной. – Казань, 2007. – 23 п.л.

15. Песни Татарской Каргалы / Казан. гос. консерватория; сост., общ.

ред., вступит. ст. и коммент. Е. М. Смирновой. – Казань, 2007. – 14 п.л.

16. Смирнова Е. М. Феномен «кочующих напевов» в татарской традиции кйлп уку: к вопросу об образном соотношении напева и поэтического текста / Е. М. Смирнова // Татар халык иаты. Фнни эзлнлр hм фольклор рнклре. (Фнни конференциялр материаллары иентыгы). ченче китап / Татар фольклоры длт зге. – Казан, 2007. – 118–129 б. – 0,6 п.л.

17. Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан. гос.

консерватория. – Казань, 2008. – 24 п.л.

18. Смирнова Е. М. О некоторых особенностях соотношения поэтического текста и напева в озын кй татар-мишарей / Е. М. Смирнова // Musicus: Вестн. Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. РимскогоКорсакова. – 2009. – № 2 (15). – Март, апрель. – С. 34–40. – 0,7 п.л.



Похожие работы:

«ФЕЙГЕЛЬМАН Артем Маркович ПОНЯТИЕ СУБЪЕКТА В НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ДИАЛЕКТИКЕ Специальность 09.00.01 – Онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Нижний Новгород Диссертационная работа выполнена в Федеральном государственном автономном образовательном учреждении высшего обр...»

«Пахомов Николай Владимирович Политика России в обеспечении глобальной энергетической безопасности Специальность 23.00.04 – политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат диссертации на...»

«Хаёрова Юлия Геннадьевна ЖИЗНЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ КАК ФАКТОР И ФОРМА САМОСОБИРАНИЯ ЧЕЛОВЕКА Специальность 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Казань – 2008 Работа...»

«АНИСОВ Александр Михайлович ВРЕМЯ И КОМПЬЮТЕР: Негеометрический образ времени Анисов AJM, Время и компьютер: Негеометрический образ времени.М.: Наука, 1991. 152 с Специальность 09.00.07 Логика АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соиск...»

«Виноградова Екатерина Алексеевна РОЛЬ СТРАТЕГИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ ВО ВНЕШНЕЙ ПОЛИТИКЕ АЛБА (на примере отношений со странами ЕС) Специальность 23.00.04 "Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук...»

«Шаповалова Наталья Сергеевна Социальная память в закрытых и открытых обществах: социально-философский анализ 09.00.11 – социальная философия по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Саратов 2012 Работа выполнена в ФГБОУ "Саратовский государственный технический университет име...»

«Политов Сергей Иванович Современный международный терроризм как угроза национальной безопасности России Специальность 23.00.02: политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии Автореферат Диссертации...»

«Грачев Николай Дмитриевич Суверенность в контексте постнеклассической социальной философии 09.00.11 Социальная философия по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Саратов – 2013 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО "Сарато...»

«ЛОБАНОВА Елена Владимировна РАННЕЕ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО Н. МЯСКОВСКОГО И РУССКИЙ ПОЭТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2016 Работа выполне...»

«АЛЕКСЮТИНА ДАРЬЯ МАКСИМОВНА ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗРУШЕНИЯ БЕРЕГОВ, СЛОЖЕННЫХ МЕРЗЛЫМИ ДИСПЕРСНЫМИ ПОРОДАМИ, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ИХ СОСТАВА, СТРОЕНИЯ И СВОЙСТВ (НА ПРИМЕРЕ ЗАПАДНОГО ПОБЕРЕЖЬЯ БАЙДАРАЦКОЙ ГУБЫ) Специальность 25.00.08 – инженерная геологи...»

«УДК 556.3(569.1) Салих Касем Омар Закономерности формирования ресурсов подземных вод в сложных геологотектонических условиях на территории равнины Забадани (Сирийская Арабская Республика) Специаль...»

«ВАНИН Вадим Александрович ГЕОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ И ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЗОЛОТОРУДНОГО ПОЛЯ МУКОДЕК (СЕВЕРНОЕ ПРИБАЙКАЛЬЕ) Специальность 25.00.11 – геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения АВТОРЕФЕРАТ диссерт...»

«РОДИНА ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИЗАЦИЯ НАСИЛИЯ В СЕМЬЕ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора с...»

«Литвяков Михаил Владимирович СОЦИАЛИЗАЦИЯ БЕЗНАДЗОРНЫХ ПОДРОСТКОВ В УСЛОВИЯХ ТРАНСФОРМАЦИИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА Специальность 22.00.04 — "Социальная структура, социальные инстигуты и процессы" (социологические науки) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандид...»

«КУХТИНОВ Павел Дмитриевич ОСОБЕННОСТИ СТРОЕНИЯ ПОДСОЛЕВЫХ НИЖНЕПЕРМСКИХ ОТЛОЖЕНИЙ ПРИКАСПИЙСКОЙ ВПАДИНЫ В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ ПОИСКА СКОПЛЕНИЙ УГЛЕВОДОРОДОВ 25.00.01 – Общая и региональная геология АВТ...»

«Нехаев Андрей Викторович Мнение как познавательная форма: логико-семиотический анализ Специальность 09.00.01 – "Онтология и теория познания" Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Тюмень 2009 Работа выполне...»

«Заботина Мария Владимировна МИНЕРАЛОГИЯ И УСЛОВИЯ ОБРАЗОВАНИЯ ГАНЕЕВСКОГО МЕСТОРОЖДЕНИЯ ЗОЛОТА (УЧАЛИНСКИЙ РУДНЫЙ РАЙОН) 25.00.05 – минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание ученой степени к...»

«Шихмамедова Джамиля Магомедовна СОЦИАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ ЛИЧНОСТИ И ОБЩЕСТВА В РЕСПУБЛИКАХ СЕВЕРНОГО КАВКАЗА: РЕГИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ 22.00.04 – Социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Ростов-на-Дону – 2010 Работа выполнена в...»

«МАТАСОВ МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ Взаимодействие органов власти и крупной промышленной корпорации: социолого-управленческий аспект 22.00.08 – Социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кан...»

«МИХНО Анастасия Олеговна ОСОБЕННОСТИ МИНЕРАЛОГИИ И ФЛЮИДНЫЙ РЕЖИМ ОБРАЗОВАНИЯ КАРБОНАТНО-СИЛИКАТНЫХ ПОРОД КОКЧЕТАВСКОГО МАССИВА 25.00.05 – минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации...»

«Артёмова Александра Николаевна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ АЛТАЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА ПО МАТЕРИАЛАМ МЕСТНОЙ ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура (искусствоведение) Автореферат диссерта...»

«~ Филимонов Сергей Владимирович МИНЕРАЛЫ ГРУШIЫ БЛЁКЛЫХ РУД ИНДИКАТОРЫ РУДОГЕНЕЗА (НА ПРИМЕРЕ ГИДРОТЕРМАЛЬНЫХ МЕСТОРОЖДЕНИЙ ЗОЛОТА) Специальность минералогия, кристаллография 25.00.05 АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолог...»

«Патина Ирина Станиславовна ГЕОЛОГИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ МАЙКОПСКИХ ОТЛОЖЕНИЙ КАСПИЙСКОГО СЕКТОРА ВОСТОЧНОГО ПАРАТЕТИСА ПО РЕЗУЛЬТАТАМ СЕЙСМОСТРАТИГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ Специальность 25.00.01 – Общая и региональная геология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на сои...»

«ВЕТРОВ Евгений Валерьевич ЭВОЛЮЦИЯ ТЕРМОТЕКТОНИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ ЮГОВОСТОЧНОГО АЛТАЯ В ПОЗДНЕМ МЕЗОЗОЕ И КАЙНОЗОЕ ПО ДАННЫМ ТРЕКОВОЙ ТЕРМОХРОНОЛОГИИ АПАТИТА специальность 25.00.03 геотектоника и геодинамика АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогическ...»

«Греднева Татьяна Владимировна СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРАВЛЕНИЯ МУНИЦИПАЛЬНЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ г. РЯЗАНЬ 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат Диссертации на соискание учной степени кандидата социологических наук Москва 2011 Работа выполнена в Учреждении Российской академии наук Институте социальн...»

«Бидный Алексей Сергеевич Минералогия, возраст и генезис проявлений берилла Уральской изумрудоносной полосы 25.00.05 – минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого–минералогиче...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.