WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

«МОДЕРНИСТСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НЕГАТИВНОЙ И ПОЗИТИВНОЙ СВОБОДЫ ...»

На правах рукописи

Беликова Эллина Сергеевна

МОДЕРНИСТСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НЕГАТИВНОЙ

И ПОЗИТИВНОЙ СВОБОДЫ

Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры

(по философским наук

ам)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Томск - 2011

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Федерального

государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Коробейникова Лариса Александровна Официальный оппоненты: доктор философских наук, профессор Водопьянова Елена Викторовна кандидат философских наук, доцент Петренко Валерия Владимировна

Ведущая организация: ФБГОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский политехнический университет»

Защита состоится 27 декабря 2011г. в 14.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.17 при Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Национальный исследовательский Томский государственный университет» по адресу: 634050 г. Томск, пр. Ленина, 36, ауд. 318.



С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан 25 ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент В.Е. Буденкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Искусство модернизма традиционно исследовалось с позиций искусствоведческого, эстетического, реже – культурфилософского подходов, направленных на выявление специфики этого феномена как культурной новации, базирующейся на принципах тотального разрушения предшествующей культуры и ориентированной на создание авангардно нового искусства. При этом оставалась практически неизученной центральная для модернизма тема свободы. В данном исследовании представлена интерпретация негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма, что позволяет открыть новый ракурс в изучении данной проблемы.

Обращение к концепту негативной – позитивной свободы в анализе искусства модернизма актуально как практически, так и теоретически.

Практическая актуальность определяется спецификой современного мультиэтнического и мультикультурного мира, в котором отношение к свободе все больше строится на принципах плюрализма, вариативности и открытости, в связи с чем исследование модернистской версии свободы, основанной на принципах релятивизации и отрицания, приобретает особое значение.

Теоретическая актуальность детерминирована современной исследовательской ситуацией, в которой вопрос о свободе, как в философии, так и в социальных и политических науках, остается одним из дискуссионных.

Изучение свободы на таком нетрадиционном материале, как искусство модернизма, меняет представление о границах и открытости свободы, поскольку в модернизме граница не является чем-то внешним по отношению к свободе, а выступает ее неотъемлемой частью, что актуализирует представление о границах как препятствиях, мешающих реализации свободы субъекта, по-разному трактуемых философами, начиная от неразумных порывов (Б.





Спиноза) до внешних сознательных действий, в том числе идеологического характера (Э. Фромм, И. Берлин). Представление о свободе, неявно присутствующие в текстах художников-модернистов (манифестах, личных дневниках, рекомендациях последователям и т.д.), оказывающие влияние на художественную практику, проявились, с одной стороны, в утверждении негативной свободы в качестве стремления к тотальной независимости как тотальному отрицанию границ; с другой, – в признании позитивной свободы как преобразовании общества средствами искусства. При этом сама свобода превратилась в основополагающий ограничитель. Еще одна продуктивная идея модернизма – утверждение диалектики негативной – позитивной свободы, что позволяет разрешить противоречие между абсолютизацией негативной свободы в эстетике и реализацией позитивной свободы в художественной практике.

Актуальность данного исследования обусловлена также противоречивой исследовательской ситуацией: разрывом между бумом литературы по проблемам искусства модернизма (в основном искусствоведческого и эстетического характера) и практическим отсутствием работ, анализирующих философские основания свободы в искусстве модернизма. В этих условиях предпринятая в исследовании философская концептуализация модернистской интерпретации негативной – позитивной свободы весьма значима.

Проблема диссертационного исследования заключается в противоречии между декларируемой негативной свободой в эстетических доктринах модернизма и реализацией позитивной свободы в художественной практике.

Объектом данного исследования является осмысление свободы в искусстве модернизма. Предметом исследования выступает диалектика негативной и позитивной свободы.

Степень разработанности проблемы. В литературе невозможно обнаружить исследований, непосредственно отражающих заявленную в работе тематику, прежде всего потому, что художники напрямую не акцентировали в своих текстах связь своего творчества со стремлением к свободе, в то время как художественная теория и практика модернизма убеждают в обратном, в том, что стремление к свободе сыграло немаловажную роль во многих культурных процессах модернизма. Говоря о проблематике данного исследования следует подчеркнуть ее многоплановость: здесь исследуются сложные и многогранные явления, имеющие отношение к теме предпринятого исследования, такие как свобода, творчество, искусство, авангард (как авангардность – принципиальная направленность на новизну и разрушение), классика (как стремление жёстко следовать образцам и шаблонам), новизна, которые исследуются по отдельности, что приводит к определённой сложности изучения, так как эти темы не рассматриваются в связке, задача же исследования – показать их взаимосвязанность. Поэтому литературу, имеющую отношение к данной теме, можно разделить на четыре основных блока: первый связан с изучением свободы (либо свободы творчества, что встречается в литературе гораздо реже), второй посвящен исследованию творчества и искусства, третий – это исторические источники, связанные с конкретным развитием искусства (авангарда и частично для сравнения постмодернизма) и последний – оригинальные тексты художников.

В философской литературе при огромном разнообразии взглядов на природу свободы, в целом можно выделить два ведущих подхода (хотя их гораздо больше, например, широко известное определение свободы через её отношение к необходимости). Один из них рассматривает свободу на трёх уровнях: свобода действия, свобода выбора и свобода воли (важнейшей из них считается последняя, на ней и на свободе выбора сосредотачивается большинство исследователей), второй рассматривает свободу как «позитивную» (для) и «негативную» (от). Первый подход включает в себя обширнейшую литературу и, как правило, на основе этого подхода рассматривают оппозицию «детерминизм – индетерминизм». В нём наиболее наглядно разработана морально-этическая составляющая свободы (И. Кант, В. Виндельбанд). Второй подход чаще всего встречается в политических исследованиях (И. Берлин), в рамках религиозных христианских учений (В.Ильин), в социально-психологических трудах (Э. Фромм), в этике, но его практически невозможно обнаружить в литературе по свободе художественного творчества, хотя именно негативная – позитивная свобода ближе всего по содержанию к представлениям художников ХХ о свободе, которые провозглашают «свободу от», и пытаются реализовать её через автономизацию (для избавления от границ, налагаемых на творчество обществом) и разрушение традиции (которая мыслится как ограничивающий произвол фантазии образец, тормозящий развитие).

Отдельно следует выделить труды, посвящённые свободе творчества, в границах которой, как правило, рассматривается сущность изучаемого явления с двух основных позиций: исследование социального статуса художника, а через это связь творческого процесса с общественными явлениями, и выявление сущности творческой свободы, попытки определить что это такое само по себе вне социального и вообще какого-либо контекста. Первая позиция разрабатывается в основном в рамках социальной философии и психологии, выдвигая в качестве центральной проблемы влияние окружения на творчество и на искусство, а также обратный процесс. Политические и социальные философы обоснованно доказывают, что негативная свобода не всегда способна привести к созиданию (Э. Фромм), а позитивная свобода способна вызвать к жизни тоталитарные режимы (И. Берлин). Ни того, ни другого не происходит в искусстве, которое в обновленной форме остается внутренне самим собой, опираясь на иные основания, чем социальная и политическая жизнь. «Бегства от свободы» не происходит потому, что в основе деятельности художника всегда лежит творчество, стремящееся быть воплощенным, поэтому происходят изменения внутри искусства, которое приобретает новые возможности поиска самого себя. Обвинение в тоталитаризме отрицается самой практикой искусства, которое сохраняет противоречивость через обострение принципа борьбы различных направлений, течений, группировок и т.д.

Важными для данного исследования являются идеи Н. А. Бердяева, связанные с попытками проникновения в сущность явления свободы творчества, которое рассматривается им как процесс, противоположный объективации. Данная идея основана на религиозном учении, в центре которого находится Бог, относительно которого и определяется степень свободы. Иными словами Бог является единственным субъектом абсолютной свободы творчества, которая представляет собой процесс преодоления материального детерминизма и выхода на некий трансцендентный уровень бытия Бога.

Объективация же представляет собой процесс исчезновения свободы через постепенное превращение безграничных возможностей в ограниченный, детерминированный (в виде физических и психических законов) мир. Однако несмотря на всю глубину представленных русским философом идей, его концепция не может быть применена в рамках данного исследования (хотя есть в ней некоторые аспекты, которые могли бы стать важными для осознания важности границ) прежде всего из-за религиозной направленности, вопрос о которой выходит за пределы данного исследования, являясь одной из сложнейших проблем философии. Во-вторых, одной из центральных идей в диссертации является представление о том, что детерминизм и ограниченность сами по себе не исключают свободу, а это противоречит важнейшим положениям философии Н. А. Бердяева.

Литературу, посвящённую исследованию искусства можно рассмотреть в основных ракурсах: прежде всего, это философско-эстетическое осмысление данного феномена (Ф. Шеллинг, Т. Адорно и т.д.), где рассматривается суть того, что является искусством и его самоопределение в бытии. Социальную составляющую данного явления исследуют такие авторы, как З. Г. Апресян, П. Бурдье и т.д. Основные идейные основания двух данных направлений исследований в определённой степени противоположны, первое отстаивает идею о социальной обусловленности искусства, более того оно полагает, что эта обусловленность – один из двигателей творчества, второе, наоборот, настаивает на принципиальной автономизации рынка символической продукции как одного из важнейших факторов приобретения художником свободы. Ещё одна группа исследователей сосредотачивает свое внимание на психологическом аспекте творческой деятельности, это З. Фрейд, К.-Г. Юнг, Я.

А. Пономарев, И. А. Бескова и т. д. Они изучают соотношение сознания и бессознательного в творческой деятельности, их роль при создании произведения, а также различные аспекты коллективного и индивидуального в процессе творческой деятельности. Важный ракурс изучения искусства – семиотический подход, рассматривающий искусство с различных позиций, значимые для данного исследования – это структура знака, в том числе и художественного (Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Ж. Бодрийяр и т.д.) и фигура автора (Р. Барт). Следует отметить, что в рамках данного исследования теоретические основания искусства (например, споры об общественном или индивидуальном его характере) изучаются не сами по себе, подобный подход только усложнил бы работу, сделав её практически необъятной, но только лишь те аспекты, которые прямо или косвенно связаны со свободой творчества.

На этом же принципе основано обращение к следующему блоку литературы, который представляет собой многочисленный на сегодняшний день список работ, посвященных исследованию истории искусства ХХ века, особенно связанных с авангардизмом, меньше с постмодернизмом. Самый большой объём литературы связан с авангардным искусством, так как со времени его возникновения прошло достаточно времени, чтобы удалось оценить данный феномен и его значение для развития культуры. Именно с этим связаны попытки дать целостную характеристику данной художественной революции (В. С. Турчин, С. П. Батракова и т.д.). Нередко попытки дать полную характеристику авангарда предпринимаются в учебниках по эстетике, а так же во введениях в разделы, посвящённые исследованию авангарда в различных «Историях искусств», энциклопедиях. Однако, как правило, они затрагивают исключительно искусствоведческий аспект, не освещая социального или культурного контекста. К счастью, в них нередко можно обнаружить философский аспект, который позволяет выделить парадигмальные характеристики авангардного искусства. Также весьма распространены исследования, касающиеся анализа отдельных направлений авангарда, это работы Е. А. Бобринской, В. Крючковой и др. Подобные работы могут иметь различную степень приближения к данной теме: от описания истории возникновения и развития какого-либо направления до попытки понять новый язык и попытаться найти его истоки. Сюда же можно отнести и литературу, посвященную исследованию творчества отдельных авторов (Пикассо, Дали, Кандинского, Малевича и др.). Менее исследовано искусство второй половины прошлого столетия, связанного с постмодернистской парадигмой, которое приводится в работе для сравнения некоторых идейных оснований, почерпнутых из модернизма и частично преобразованных. Это связано, прежде всего, с относительно небольшой дистанцией, отделяющей нас от него, а также с тем, что во многом мы ещё находимся на стадии постмодернизма (хотя многие тенденции свидетельствуют об его исчерпанности, если не сказать более радикально, сама эта культура – культура исчезновения). Именно поэтому здесь основными источниками исследования становятся интернетресурсы. Предпринятый анализ данного блока литературы показывает отсутствие специальных исследований, посвящённых изучению свободы творчества.

Последний (по счету, но не по значимости) блок литературы состоит из оригинальных текстов и произведений искусства. Здесь следует оговорить специфику культуры ХХ века – её рефлексивность, постоянную направленность на изучение самой себя. Это выражается, во-первых, в довольно традиционных для искусства своеобразных дневниках художников, в которых они дают советы молодым и менее опытным коллегам (С. Дали), а вовторых, в многочисленных художественных трактатах (что, в общем-то, тоже вполне традиционно) и манифестах, которые сохранили свою актуальность вплоть до конца века. Переходом между трактатами и собственно практикой искусства можно считать программные произведения некоторых писателей (У. Эко «Имя розы»), в которых они воплощают свое видение окружающей культуры и искусства.

Проведённый анализ исследовательской литературы по проблемам свободы, творчества, искусства, показывает отсутствие работ, посвящённых анализу свободы в искусстве модернизма, однако изученный массив литературы необходим для разработки авторской концепции негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма. Назревшая необходимость методологического поворота в такого рода исследованиях требует обращения к философскому анализу проблемы.

Методологической основой данного исследования является культурфилософский подход, дающий систему ориентиров анализа проблемы свободы в искусстве модернизма. Данный подход обеспечивает парадигмальные основания реконструкции модернистской интепретации негативной – позитивной свободы.

Важное значение для данного исследования имеет аксиологический подход, особенно идеи И. Канта и неокантианства (В. Виндельбанд, Г. Риккерт). Исходя из той позиции, что в основе культуры лежит иерархия ценностей, которая влияет на бытие людей, выделяется одна из ведущих социально-философских ценностей ХХ века – свобода и рассматривается ее осмысление в эстетике и реализация в художественной практике модернизма.

Культурно-исторический подход, который рассматривает основные парадигмальные установки, свойственные ХХ веку, сквозь призму развития (так, можно наблюдать довольно сильно различающееся понимание свободы в искусстве первой и второй половины века) также применяется в данном исследовании. Более того, искусство рассматривается не в своей замкнутости, оно изучается как развивающаяся часть внутри целостной культуры, т.е.

искусство исследуется не только на уровне индивидуального художественного творчества, но и на уровне бытия произведения, которое имеет совершенно независимый от автора путь в социуме.

Цель данного исследования – опираясь на анализ философских представлений о свободе творчества, негативной – позитивной свободе, разработать концепцию взаимодействия негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма.

В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

рассмотреть становление социальной автономии искусства модернизма в качестве предпосылки формирования парадигмы негативной свободы творчества художника;

выявить основную направленность в понимании свободы творчества художниками-модернистами на основании изучения идеологических оснований многочисленных течений и направлений и т.д. искусства;

исследовать пути реализации позитивной свободы творчества как выход за пределы автономии в вариантах понимания творчества представителями разных художественных группировок;

выявить взаимодействие позитивной и негативной свободы в искусстве модернизма через сравнение идеологического основания и практической реализации основных представлений о свободе творчества.

Новизна. В исследовании разработана концепция взаимодействия негативной и позитивной свободы в искусстве модернизма.

Основные положения данной концепции, которые правомерно считать значимыми для философской литературы, можно сформулировать следующим образом:

1. На основе анализа искусства модернизма выявлен новый принцип соотношения негативной – позитивной свободы – взаимодействие, в отличие от доминирующего в социальной и политической философии принципа оппозиции

2. Проведен анализ негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма в контексте свободы действия.

3. Изучены механизмы осуществления свободы в художественном творчестве модернизма в двух формах: отрицание традиции и создание нового, что позволило обосновать важность концептов открытости и границ в модернизме.

4. Показано несовпадение субъекта свободы и субъекта ответственности в модернизме, что приводит к разрыву между процессами художественного творчества и социализацией произведения искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1. Применение философской концепции негативной – позитивной свободы в анализе искусства модернизма позволяет глубже проникнуть в суть концепции свободы, так как многие идеи о свободе в обществе были воплощены в искусстве ХХ в. (например, идея о социальной автономии искусства, нашедшая социальное выражение в феномене богемы, в которой поновому проявились идеи негативной – позитивной свободы).

2. Искусство модернизма представляет собой место «встречи» негативной и позитивной свободы: с одной стороны художники стремятся освободиться от всех границ (социальных и эстетических), с другой, сама эта направленность задает границы, то есть происходит значительное сужение поля деятельности художника (так как опыта иного, нежели уже существующая традиция, нет, единственным доступным методом становится разрушение).

3. На примере искусства модернизма доказывается, что граница (внутренняя или внешняя) является составляющей свободы действия художника. В искусстве модернизма проявляется взаимодействие открытости и границ на уровне свободы действия, так как в творческом процессе происходит превращение открытости в замкнутость через ограничивание (при отсутствии внешних границ действие может осуществляться только при наличии внутренней ограниченности субъекта); обратный процесс превращения замкнутости в открытость осуществляется на уровне произведения искусства, функционирующего в обществе.

4. Модернизм разграничивает субъект свободы и субъект ответственности.

Многочисленные художественные эксперименты дадаизма и сюрреализма привели к стремлению освободиться от главной границы – субъекта, что отразилось в концепции «смерти автора» («смерти субъекта»), где субъектом творчества выступает не столько художник, сколько язык, коллективное или индивидуальное бессознательное, зритель. В таком понимании происходит смешение двух процессов: творчества (которое может не иметь результата) и социализации произведения искусства. Первый подразумевает ограничивание художником открытой для изменения реальности с целью создания произведения искусства; второй осуществляет функцию отбора произведений искусства и его субъектом является общество. Два эти процесса имеют разные механизмы реализации, хотя и служат одной цели: формированию и развитию сферы искусства в обществе.

Теоретическое значение исследования заключается в обосновании идеи диалектики негативной и позитивной свободы, феноменов, которые интерпретировались как разнонаправленные в классической традиции, например в концепте «бегства от свободы», показывающего, что независимость не всегда приводит к самореализации человека, спасающегося от груза ответственности за себя в тоталитарных и нацистских режимах с их жёсткой идеологической программой, порождающей видимость добровольности. Такое направление исследований углубляет философское понимание свободы, что имеет значение не только для философии культуры, но и для социальных и политических исследований. Практическая значимость работы выражается в возможности прогнозирования модернистских культурных процессов, направленных на принципиальное пересоздание мира, но на практике обнаруживающих иные способы отражения зарождающегося или уже существующего мировоззрения.

Работа была апробирована в докладах, посвящённых различным аспектам проблематики искусства ХХ века, на двенадцати всероссийских и международных конференциях и семинарах: на пяти Всероссийских научнопрактических конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Этюды культуры» (Томск, 2007-2010), на XLV и XLVIII Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»

(Новосибирск, 2007 и 2010), на Всероссийском семинаре молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 2008 и 2010), на Молодёжной научной конференции Томского государственного университета (Томск, 2009), XVII Международной научной конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов – 2010» (Москва, 2010), на II Международной научной конференции «Культура как предмет междисциплинарных исследований»

(Томск, 2010), на I Всероссийской конференции «Личность в контексте международного взаимодействия» (Томск, 2010). Так же материал был использован для проведения лекционных и семинарских занятий для студентовкультурологов: «Особенности понимания художниками свободы творчества в искусстве ХХ века», «Семиотические основания коммуникации произведений искусства ХХ века», «Специфика становления нового в постмодернизме» и т.д.

Работа состоит из введения, двух глав (по три параграфа), заключения и списка литературы. Объём составляет 170 страниц, список использованной литературы содержит 186 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертационного исследования, характеризуется степень разработанности проблемы, практическая и теоретическая значимость работы, ставится цель и выделяются задачи, обосновывается научная новизна и формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Особенности интерпретации свободы в искусстве модернизма» посвящена анализу основных концепций свободы творчества;

социальных предпосылок представлений о свободе в модернизме; изучению восприятия субъекта, породившего разделение двух процессов: творчества и социализации произведений искусства. Философское исследование выделенных проблем создает основания для анализа негативной - позитивной свободы в искусстве модернизма.

В первом параграфе «Основные подходы к определению свободы творчества» концепция негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма рассматривается в контексте анализа центральных для данной проблемы понятий свободы и творчества.

Выделены три ведущие модели свободы, которые в той или иной мере могут быть применены к анализу искусства и творчества: 1) свобода как осознанная или познанная (в зависимости от контекста) необходимость;

2) трехуровневая концепция свободы: свобода действия, выбора, воли;

3) философская концепция негативной – позитивной свободы.

Проанализирована возможность применения традиционных концепций свободы в модернизме и показана недостаточность каждой из них. Первая модель, ориентированная на расширение свободы субъекта по мере увеличения его знаний, больше подходит для изучения реалистического искусства, но не совсем адекватна в анализе искусства модернизма.

Подчеркивается, что вторая модель – триада свободы действия, выбора, воли, – кажется на первый взгляд более продуктивной для исследования искусства модернизма, однако к исследованию свободы в искусстве эта триада практически не применялась, поскольку основные исследования по данному направлению были сосредоточены в границах социально-политических и этических изысканий. Показана возможность применения в анализе искусства одной части этой триады – свободы действия – но в то же время отмечается двойственность её использования в анализе искусства. С одной стороны, она важна для художественного творчества, т.к. является необходимым условием созидания: воплощения идеального в материальное. С другой стороны, свобода действия, наряду с выбором, волей и осознанной необходимостью, не до конца применима к анализу искусства модернизма, т.к. данные модели ориентированы на анализ разумной природы человека, воплощенной в нравственности (кантианская идея), однако нравственность замкнута на цели, что противоречит принципу открытости творчества в модернизме. Таким образом, показано, что третья модель: негативная – позитивная свобода является наиболее приемлемой в анализе искусства модернизма.

Данная модель применялась в исследовании социальных и политических процессов, а также в религиозных исследованиях, однако применение её для анализа искусства модернизма позволяет по-новому интерпретировать проблему свободы. На первый взгляд может показаться, что в эстетике модернизма происходит своего рода абсолютизация негативной свободы как независимости, наблюдаемой в многочисленных текстах авангардных художников (манифестах, воззваниях, дневниках и т.д.) Однако внимательный анализ показывает, что наличие «инаковости» – иных по отношению к предшествующей традиции форм, норм и образцов, разрушающих традицию, несёт в себе не только негативное, но и позитивное начало в виде зарождения новой классики: не случайно кубизм, футуризм, абстракционизм, кубофутуризм, сюрреализм определяют как классику авангарда, что открывает широкие перспективы для применения модели взаимодействия негативной – позитивной свободы в искусстве модернизма.

Показано, что большинство последних исследований свободы творчества сосредоточены на материале науки, а не искусства.

В рамках данного исследования в процессе анализа творчества была обнаружена необходимость, до сих пор нигде в литературе не отмеченная, разграничения двух понятий:

новое (как объективно существующего актуального объекта, данном случае им является произведение искусства) и новизна (в качестве открытости процесса творчества). Основные характеристики понятия «новое» - материальная предметная природа и актуализация. Актуализация – сложный процесс, который выходит за рамки творчества субъекта, хотя часто взаимосвязан с деятельностью художника. Новое возникает через актуализацию как реакция общества на открытие неизвестного, забытого или незамеченного до сих пор.

На основе проделанного исследования сделан вывод о том, что свобода в искусстве предполагает наличие двух сторон: непосредственный творческий процесс на уровне новизны, центральной направленностью которого является разрушение и создание границ, где проявляется позитивная свобода, и приобретаемый произведением искусства статус нового, в результате которого направленность к позитивной свободе оборачивается ее исчезновением и сменой субъекта.

Второй параграф «Становление социальной автономии искусства как основы понимания свободы творчества художниками-модернистами» посвящён исследованию изменения социального статуса художника в исторической ретроспективе на примере функционирования искусства в европейской культуре, где сформировалось специфическое представление о свободе творчества как независимости, впоследствии воспринятое модернизмом.

Важным для понимания специфики взглядов на свободу является выяснение места и роли художественного творчества в обществе, в связи с этим необходимо рассмотреть одну из центральных проблем, выделенную философами: что первично в культуре - искусство, влияющее на прогресс и регресс человечества, или общество, влияющее на художника, а через него на искусство. В результате исследования были обнаружены две противоположные точки зрения, которые изложены в учениях М. Вебера и К. Маркса.

Показано, что первое из учений, разработанное в труде «Протестантская этика и дух капитализма» на примере протестантской религии доказывает, что социальная организация (в частности экономическое развитие) во многом зависит от тех идей, которые бытуют в обществе, т.е. оно утверждает примат идеального бытия (духа) над конкретным материальным социальным бытием.

Подобная тенденция влияния искусства на нравы общества не нова, впервые упоминание об этом можно найти в «Поэтике» Аристотеля, где на примере классической греческой трагедии был выведен принцип катарсиса – способность искусства к очищению нравов в обществе через страдание зрителя.

В противовес этому, К. Маркс утверждал, что культура представляет собой не более чем надстройку над социально-экономическими отношениями, свойственными той или иной стадии развития человечества, обслуживающей нужды идеологии. Искусство в таком случае воспринимается как простое отражение и преображение с целью усыпления активности угнетённых классов социального устройства, и никакой свободы творчества в таком случае быть не могло, так как искусство призвано лишь, как зеркало, отражать и утверждать господствующий строй.

Исследование показало, что обе эти идеи оказали сильное влияние на представление о детерминированности свободы творчества, а также на деятельность многих художников. Некоторые из них стремились следовать за обществом, поддерживая существующий порядок, а заодно и собственное благополучие, однако были и такие, которые противопоставили себя окружающим пошлым нравам и, скрывшись от влияния публики в поле ограниченного производства, попытались распространить свою автономию за границы искусства, изменяя окружающий мир через созидание новых ценностей, сформировав специфическую направленность в понимании свободы творчества как социальной автономии.

Для искусства модернизма идеи социальной автономии оказались одними из ведущих. Они выразились в стремлении, явно нигде художниками не прописанном, но звучащем во всех манифестах и иных текстах, к тотальной негативной свободе – свободе «от», которое, однако, не всегда было характерно для искусства. В определённой степени следует говорить о длительной эволюции воззрений художника наряду с изменением его социального статуса, что было изучено для выявления специфики модернистского понимания автономии искусства.

Исследование места художника в социальной структуре общества, начиная с античности и до современности, демонстрирует, как изменение социального статуса художника на протяжении эволюции общества влияло на изменение представлений о его свободе: от античного ремесла, обладающего самым низким общественным значением, через детерминированность церковным каноном в средневековье к осознанию себя как центра культурной жизни в эпоху Ренессанса, где впервые звучит мысль о равенстве между творческой способностью Бога и человека, хотя социальный статус зависящего от меценатов художника был невелик. Необходимо, однако, подчеркнуть, что эпоха Средневековья наиболее наглядно показала, что свобода художника не сводится исключительно к негативному полюсу: зависимый художник способен реализовать позитивную свободу. С ростом рационализации и разделением культуры на сферы, в том числе искусство, художник начинает осознавать свою свободу, отсюда изменение социального статуса художника – из безымянного индивида он постепенно превращается в творца, демиурга Активное противопоставление искусства обществу, а следовательно утверждение независимости как основы свободы, началось с романтизма, создавшего образ художника, обладающего нетрадиционным стилем жизни, формами общения, одежды, жаргона. Начиная с этого времени звучат призывы к искусству для искусства, произведения начинают создаваться для самих производителей, а не для толпы.

Автономизация породила новые формы сплочения – богемные кружки, кафе и т.п., задачей которых был уход от социума, при этом создавалась специфическая художническая среда, которая позволяет говорить о зарождении двух основных направлений свободы:

негативной (как стремление разрушить задаваемые обществом границы в виде вкусов потребителей произведений искусства) и позитивной (так как задаётся определённое видение мира и поведение художников начинает приобретать специфические характерные черты, например, провокационность и т.д.).

К началу ХХ века процесс автономизации завершился, и внутри рынка символической продукции явно выделились два поля, отмеченных П.

Бурдье:

поле массового производства (когда художники работают на рынок, приспосабливаясь к запросам потребителей) и поле ограниченного производства (создание произведений для самих творцов, вне зависимости от вкусов и запросов публики, исходя исключительно только из художественных задач). Всё это породило восприятие свободы как независимости, тотальность которой все увеличивалась, так как замкнутость в автономном поле не удовлетворила художников, жаждущих деятельности, ибо творчество всегда активно, и они на фоне стремления к негативной свободе подвергли сомнению и начали разрушать сначала непосредственную традицию, затем искусство, под конец само разрушение как таковое, обратившись к массовому искусству и постулируя смерть автора. Именно здесь пафос негативной свободы достигает своего пика: художник стремится освободиться от самой свободы, отдавая её во власть зрителя, реже – языка. Во всём этом наблюдается явный парадокс:

негативная свобода сама становится основой для позитивной, предлагая в качестве материала разрушенную ткань умершего мира, где главным методом созидания иного порядка является разрушение и сборка.

Проведённый анализ показал, что в искусстве ХХ века идея независимости выливается в особого рода автономию, которая порождает взаимосвязь позитивной и негативной свободы. Особенностью ее является то, что речь идёт не столько о мешающих творчеству внешних социальных границах, сколько об источнике свободы – опыте ограничивания, который стремится быть почерпнутым не из внешней среды, а из опыта самого искусства путём его разрушения. Принцип негативной свободы как независимости в виде стремления избежать влияния на художественную сферу инородных социальных потребностей, постепенно переходит в позитивную свободу творчества, которая понимается как разрушение и созидание, необходимые для расширения границ автономного поля художника.

В третьем параграфе «Субъект свободы в искусстве модернизма»

представлен анализ субъекта свободы в двух ипостасях: субъект свободы и субъект ответственности.

Одной из центральных идей модернизма, в которой раскрывается позитивная свобода, является преобразование социума, которое невозможно, если идеи, выработанные исключительно в рамках эстетики, не будут донесены до зрителя, который выступает объектом преображения.

Однако непосвященному зрителю трудно было понять произведение искусства модернизма, так как знак в модернистском искусстве значительно отличается от реалистического тем, что денотат ставится под сомнение, вернее, ставится под сомнение его значимость (это проявляется в стремлении к абстракционизму), в связи с чем модель знака, разработанная Ф. де Соссюром, предполагающая наличие двух сторон – означающего (материальный носитель, знак как таковой) и означаемого (понятие, скрывающееся за знаком), связь между которыми носит произвольный характер, может послужить основой анализа знака в искусстве модернизма. Такой знак ни на что за пределами концепта не указывает, он лишь разграничивает определенную область неупорядоченной мысли, давая ей материальный эквивалент (изначально также не упорядоченный), подобно тому как «Чёрный квадрат» воплощает идеи Малевича о цвете и форме в искусстве, ничего конкретно не изображая.

Показывается, что искусство модернизма понималось его творцами как движущая сила развития общества, поэтому художник представлялся демиургом, в одиночку ведущим за собой весь мир. Однако произведения, созданные на основе знака, не обладающего денотатом, понятным зрителю, уже ставят под вопрос саму возможность изменения мира, прежде всего потому, что знак «дегуманистичен», лишён реальности в привычном для рядового человека понимании. Авангардный художник использовал неизвестный публике язык, который хоть и носил произвольный характер, все же приобретал означаемое в многочисленных текстах (например, манифестах). Однако именно такой язык искусства поставил под сомнение возможность катарсиса: если зритель не понимает, о чём идет речь в произведении, как же он может руководствоваться правилами, которых просто-напросто не видит. Таким образом, позитивная свобода с её пафосом изменения мира и окружающих художника людей становится невозможной из-за отсутствия единого для автора и зрителя семантического кода.

Изменилась ситуация лишь в середине ХХ века, когда в искусстве зародилась тенденция утраты знаком какого бы то ни было значения. Более того, в определённом смысле она была подготовлена теоретикамипостструктуралистами (Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида), которые актуализировали знак с отсутствующим значением, либо, что вернее, со значением, которое исчезает, ускользает от однозначной интерпретации. В центре современной культуры и искусства они обнаруживают симулякр – это знак, который ничего не значит, за которым нет ни реальности, ни концепта. Он позволяет интерпретировать себя как угодно или не интерпретировать вообще.

Именно с этого периода начинается так называемая «смерть автора», основанная на приглашении читателя к сотворчеству самыми разными путями.

Вообще тенденция разрешать зрителю «делать с произведением всё, что хотите» характерна и для дальнейшего развития искусства. В такой ситуации, кажется, что ни о какой свободе художника речи быть не может, потому что смысл произведения больше не принадлежит автору, который этот смысл не вкладывает изначально в произведение. Субъектом свободы в определенной степени становится зритель, читатель, интерпретатор, который может приписать любое значение любому знаку, потому что репрезентамен не имеет объекта репрезентации, означающее не имеет означаемого.

Негативная свобода здесь достигает своего пика, потому что художник стремится избавиться от самого себя, а так же от своей свободы, обнаруживая расхождение между субъектами позитивной свободы и ответственности, основанном на разнице процессов творчества и социализации произведения.

Первый включает в себя процесс создания замысла и его воплощения, например, в картину, второй же представляет собой актуализацию этой картины в обществе, ведь именно от окружающих людей будет зависеть, станет ли она шедевром, или останется в запасниках. Таким образом, в искусстве модернизма происходит переход негативной свободы в позитивную на уровне свободы творчества художника, когда стремление к автономии порождает потребность в разрушении, а потом в созидании из осколков нового, и обратный процесс превращения позитивной в негативную в виде актуализации в обществе результата творчества в качестве нового.

Вторая глава «Реализация свободы творчества в искусстве модернизма»

обращена к конкретной художественной практике, а именно к тому, насколько идеи, основанные на восприятии тотальной независимости как негативной свободы и попытки преобразовать мир (исходя из потерявшего смысл знака) в качестве позитивной, сумели или не сумели найти своё воплощение.

Несмотря на сложность и вариативность модернистского искусства, можно проследить его единство на уровне сущностного основания, которое выстраивается как стремление к негативной свободе, выраженное в идеях тотальной социальной автономии искусства и в стремлении к преодолению внутренних эстетических границ и барьеров. Однако реализация идей в конкретной художественной практике значительно отличается от теории, прежде всего потому, что она осуществляется через позитивную свободу как разрушение с целью созидания нового.

Первый параграф «Предпосылки возникновения и основные черты искусства модернизма» посвящён изучению исторических особенностей возникновения и развития искусства модернизма, выявлению основных закономерностей художественной практики. Данное исследование нацелено не столько на реконструкцию всей художественной системы модернизма, сколько на философский анализ границ, которые искусство задаёт само себе, тем самым определяется функционирование свободы.

Анализ показал, что в центре понимания свободы творчества в искусстве модернизма находится «новое», которое осознавало себя как творение из ничего иного мира, и в этой связи важной составляющей его было осуществление негативной свободы: разрушение традиции, расчищавшее пустое пространство, разрушая границы в виде предшествующих эстетических правил и норм. Помимо отмеченного стремления к независимости, можно наблюдать и противоположное стремление к поискам позитивной свободы, то есть границ-целей, которые выразились в обращении к научно-техническому прогрессу и мифологическому сознанию как к основам поиска новизны, требующей для реализации открытости представления об ограниченности, которая обнаруживается в двух данных сферах.

Наука становится одной из «муз» искусства начиная ещё с XIX века, когда зародился популярный жанр научной фантастики, однако художественное осмысление (а не простой перенос накопленных массивов знания в произведение) идеи физики, психологии и философии получили в авангардном искусстве. Высшим воплощением обращения к достижениям естественных наук в авангарде служит живопись футуризма, стремящегося изобразить на двухмерной плоскости четырёхмерное пространство, а сращивание искусства и технологии достигается наиболее наглядно в постмодернизме, дающего статус произведений искусства изобретениям, помещённым в эстетическую среду или используя эти изобретения в качестве основы для творчества. Несколько иную форму принимает обращение к гуманитарным наукам, например к психологии, где заимствуется не модель мира, но методы его постижения. Например, сюрреализм, опираясь на учение З.Фрейда, изобрёл принцип автоматического письма, а художники оп-арта, используя основы гештальт-психологии, создавали картины в виде оптических иллюзий.

Таким образом, «новое» в искусстве оказалось связанным не столько с эстетическими нормами, сколько с требованиями научной картины мира и социальными технологиями, относящимся к области манипулирования общественным сознанием, в чем обнаруживается переход от негативной к позитивной свободе, который реализуется через принятие и переработку внешних по отношению к искусству методов творчества.

Иными словами, происходит своего рода возрождение синкретизма – одной из существенных черт мифологического сознания, знание о котором также в немалой степени повлияло на искусство модернизма. К элементам синкретичности можно отнести стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению. Своеобразным символом синкретизма модернизма выступает коллаж, который является одним из самых популярных жанров, где на одной плоскости собраны элементы чуждых друг другу предметов.

Мифологическое мышление вызывало стремление к тотальному пересозданию мира, что роднило искусство авангарда с космогонией. Однако эта тенденция к тотально новому миру вылилась не в демиургически изменённый мир, а в необычный язык, который представляет собой не организованное единство символов, имеющих более или менее однозначное толкование, но принципиальное многообразие интерпретаций одного и того же образа. Ситуация изменилась лишь в постмодернизме, где принцип синергичности и демиургичности творчества художника сменился принципом вседозволенности зрителя, который отныне может делать с раздробленным художником миром всё, что угодно.

Исследование показало, что, несмотря на неоднородность и противоречивость, искусство модернизма обнаруживает единство в понимании негативной свободы как тотальной независимости (от традиции, эстетики, от искусства вообще), что свидетельствует о стремлении к уничтожению границ, однако источниками позитивной свободы в виде созидания «тотальной открытости» выступают внешние принципы, почерпнутые из иных сфер культурной жизни: науки и мифологии, что указывает на то, что, отрицая одни границы, художники обращаются к опыту других границ. В этих идеях и способах их воплощения в жизнь обнаруживает себя нефункциональность разделения негативной и позитивной свободы, которое на практике оказывается невыполнимым. Особенно это видно на примере границ: для того, чтобы разрушить одну границу, надо иметь в виду другую, которая преодолевает первую.

Во втором параграфе «Свобода творчества как отрицание: тотальность разрушения» рассматривается основной механизм реализации свободы в искусстве модернизма – разрушение, которое обеспечивает максимальную независимость от предшествующей картины мира. Обосновывается мысль о том, что в центре представлений о независимости и границах, мешающих самораскрытию творца, находится не внешнее принуждение (власть, вкусы потребителей и т.д.), а традиция как основной принцип ограничивания безграничного материала в искусстве, поэтому свобода проявляется не в стремлении уйти от старых норм, а в принципиальном их разрушении.

Однако само разрушение по-разному проявлялось в различных направлениях модернизма. Авнгард настаивал на отказе от мимезиса (мЯмзуйт – подобие, воспроизведение, подражание), а именно от формальных реалистических и натуралистических тенденций, как основы творчества и каждое его направление искало самые различные способы отхода от него.

Например, экспрессионизм провозгласил переход от традиционного мимезиса к реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной).

Однако переживания, воплощённые в живописи художников данного направления, свидетельствуют о реализации другого мимезиса, нежели понимали его сами художники. Исследование показало, что в литературе существует разное толкование данного термина: с одной стороны это подражание образцам деятельности (Гораций), с другой – подражание самой человеческой жизни (Аристотель), и вот как раз второе находит выражение в экспрессионизме в виде основной направленности к фундаментальным настроениям человечества в начале ХХ века. Мир не исчез из произведений, но проявился в них, пропущенный через душу художника, наполненную ощущением трагизма эпохи.

Другая попытка разрушения мимезиса была предпринята кубизмом, считающимся началом подлинного авангарда, где в окончательном варианте впервые была реализована негативная свобода, «свобода от» в виде полного разрыва с изображением зеркальной реальности. Пикассо и его соратники, отказавшись изображать вещи так, как они предстают нашему взгляду, начинают выстраивать картину из отдельных первоформ, добиваясь ощущения материальной плотности и устойчивости. Целью нового искусства выступала не имитация внешности, а создание конструкции. Можно сказать, что в какомто отношении здесь восстанавливаются принципы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображались с разных точек зрения. То есть отправной точкой творческого процесса являлось раздробление объекта и разворачивание всех его частей на плоскости холста. Подобное раздробление не случайно, ибо в кубизме меняется само представление о природе художественной реальности, под которой подразумеваются не видимые объекты, а первоформы, из которых конструируется всем известный мир, но по-другому для того, чтобы вовлечь зрителя в интеллектуальную игру с различными составляющими предметов.

Однако кубизм в своём раздроблении видимых форм окружающего мира был далеко не самым радикальным направлением авангардного искусства.

Считается, что окончательно мимезис был преодолён абстракционизмом, который в чистом виде не был направлением, но существовал в виде определённой тенденции. Основной особенностью, позволяющей говорить о некоторой тенденции к художественному течению, является решительный отказ от изображения форм визуально воспринимаемой действительности.

Абстрационизм не был един в своих эстетических приёмах, а потому развивался по двум основным направлениям: гармонизации аморфных цветовых сочетаний и созданию геометрических абстракций. Первое направление (главные представители – ранний Кандинский, Ф. Купка) делало главный акцент на самостоятельной выразительной ценности цвета, чаще всего оно развивалось в рамках экспрессионизма. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Знаковым для геометрического абстракционизма является «супрематизм» Малевича, который называл своё искусство «новым реализмом», где высшей «реальностью» выступали первоформы, первоосновы.

Однако принцип свободы творчества как тотального разрушения доводится до логического завершения и абсурда во второй половине века, после Второй мировой войны в явлении, названном постмодернизмом (фр.

postmodernisme – после модернизма), который, отрицая всё предшествующее культурное наследие и в особенности непосредственного своего предшественника – авангард, возвращается в то же время ко всему опыту искусства через непосредственную цитатность произведений. Разрушение здесь доводится до логического завершения стремлением уподобить творчество открытой игре без правил, где единственным намёком на будущее произведение является раздроблённая художественная реальность предшествующего искусства (в том числе и авангарда).

Постмодернизм всеяден: объектом художественного осмысления становятся как предметы культуры, так и повседневные вещи, постоянно окружающие человека, разрушению подвергается как давно прошедшее, оставившее лишь след в виде знаков, так и актуально существующее (как это происходит в поп-арте или фотореализме). Цитатность обеспечивает обесценивание исходного текста путём вычленения его фрагмента из контекста и помещения в другой, что порождает специфическое ощущение нестабильности.

Однако, несмотря на то, что проведённый анализ показывает приоритет однозначной нацеленности художников-модернистов на негативную свободу в виде преодоления внутренних границ, заложенных в классическом искусстве в качестве традиции, реализация этих идей происходит за счёт разрушения (в самых разных его ипостасях), которое является уже выходом к позитивной свободе. Таким образом обнаружено взаимодействие негативной и позитивной свободы в виде превращения позитивной свободы в средство достижения негативной, что видно на примере различных способов разрушения, используемых разными направлениями авангарда: кубизмом, футуризмом и т.д.

Третий параграф «Воскрешение традиции: утрата самоочевидности искусства» посвящён исследованию возникшей в результате разрушения предшествующей картины мира и принципов творчества альтернативной художественной традиции, которая породила феномен утраты самоочевидности искусства. При этом речь идёт о тех специфических границах, которые появляются в искусстве в процессе осуществления позитивной свободы, целью которой, согласно самой устремлённости должна быть негативная свобода, а, следовательно, отсутствие границ. Иными словами показывается, что узость негативной свободы (её нацеленность на то, от чего именно стремится освободиться субъект) свидетельствует о её взаимосвязи с позитивной свободой, которая всегда стремится привести к какой-либо ограниченности.

Самоочевидность искусства на протяжении многих столетий существования европейской культуры выстраивалась на специфическом понимании прекрасного, основанного на представлениях о совершенности, завершённости, а, следовательно, рациональности. Исследование показало, что в искусстве модернизма происходит сдвиг в противоположную сторону, а потому в основе новой концепции прекрасного легло представление о жестокости и иррациональности мира, которое дало о себе знать в приёме эстетизации безобразного, активно используемого ещё искусством XIX века.

Именно на принципе выстраивания алогичной эстетической программы основана новая традиция, обеспечивающая удовлетворяющим её требованиям объектам реальности, статус произведения искусства там, где очевидность данного факта отсутствует. Примером парадокса новой парадигмы является феномен ready-mades, впервые употреблённый в дадаизме – одном из поздних направлений авангарда и представляющий из себя предметы обихода (велосипедное колесо, сушка для бутылок, писсуар), легитимируемые в качестве равноценных и полноправных произведений искусства за счёт конвенции в виде допуска в специальную художественную обстановку: в музей или на выставку.

Традиционно сфера искусства ограничивалась областью эстетического, которое могло нести утилитарную функцию, но она была вторичной.Однако потеря «самоочевидности» проявляется только в форме, содержание же искусства – а именно, мимезис как отражение реальности бытия человека остаётся. Основой же этой реальности является абсурдность, которая проявляет себя в принципиальной бессмысленности произведений, которые провозглашают отсутствие актуального художественного смысла. Подобная же абсурдность и бессмысленность мира на уровне традиции остаётся и в искусстве постмодернизма, недаром сохраняется и основная его форма репрезентации – ready-mades, – активно используемая, например, в поп-арте и концептуализме.

Другая характерная для искусства модернизма традиционная черта – обращение к бессознательному как основе творчества, поставляющей художнику основные образы и сюжеты. Методы использования практик устранения рациональности из процесса создания произведения были разработаны в рамках сюрреализма, который сформулировал и реализовал принцип автоматического письма (этот термин восходит к понятию «автоматизм» в психиатрии, парапсихологии и спиритизме и аналогичный методу «свободных ассоциаций» Юнга и Фрейда) - фиксирование мысли в момент её зарождения. Примером реализации «психического автоматизма» в живописи может служить творчество Сальвадора Дали, который предложил собственный метод – «параноико-критический», заключавшийся в тотальном описании видений, в объективизации безумия; он дал сюрреализму возможность вторгнуться в мир желаний, придав иррациональному форму вещественного.

Здесь обнаруживается ещё одна особенность эстетической традиции искусства модернизма (особенно во второй его половине) – стремление к исчезновению из произведения творца, которая происходит самыми различными путями, в том числе и через превращение автора в провокатора (например, в хэппенинге). Но наибольшего воплощения данная идея достигает в постмодернизме, одной из центральных тем которого является концепт «смерти автора», выраженный в стремлении создания произведения, где форма является не более чем поводом для построения концепций зрителем, под которым нередко понимается не столько обычный посетитель выставок, сколько вооружённый сложными искусствоведческими и философскими построениями критик.

В исследовании было обнаружена основная направленность в понимании реальности как основного типа ограничивания, влияющего на свободу творчества художника модернизма: в первой половине века это стремление увидеть иррациональную основу мира, а во второй иррациональная мозаика представлений, построенных на рациональной основе. Всё это свидетельствует о существовании определённой традиции как совокупности методов и приёмов, а также метафизического основания, которое задаёт границы творчеству, не уменьшая, но расширяя свободу творца, потому что художники не просто стремятся преодолеть какие-то границы, что является характерным для негативной свободы, но в качестве позитивной они создают иную ограниченность. Иными словами свобода творчества всегда, реализуясь, исчезает (но не до конца) в произведении, которое само представляет определённый предел, границу.

Именно это и демонстрируется искусством модернизма, которое не просто утрачивает самоочевидность, но и созидает новую концепцию искусства, основанную на новой традиции, где методами ограничивания художественного пространства являются разрушение и сборка мира. В результате рождается мозаичное пространство культуры, где одновременно сосуществуют различные виды реальности от фантазий бессознательного и абсурда до открытой презентации окружающего мира потребления. Однако свобода такого искусства (если не рассматривать в отдельности каждого творца с его талантами и способностями, которые очень сильно влияют на процесс созидания) не больше и не меньше, чем в классике, потому что так же оперирует образцами ограничивания, зная и сам этот опыт, но уже по-другому. Таким образом, в искусстве модернизма наблюдается специфическое взаимодействие негативной и позитивной свободы: с одной стороны, художники, стремятся к свободе «от»

общества (а вместе с ним и любого внешнего влияния) и традиции (как внутреннего ограничителя), с другой, осуществляют они это за счёт обращения к свободе «для», которая в свою очередь приводит к новой открытости при встрече произведения и зрителя, когда происходит смена субъекта свободы.

В заключении подводятся итоги работы, делаются выводы и ещё раз обозначаются основные проблемные моменты исследования, которые могут быть в перспективе разрабатываемы в дальнейшем.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы

–  –  –

1. Беликова Э. С. Диалектика свободы и ответственности в искусстве ХХ века / Э. С. Беликова // Вестник Томского государственного университета. – 2010. – № 337. – С. 63-66.

–  –  –

2. Беликова Э. С. Понимание свободы творчества в итальянском футуризме (На примере изобразительного искусства) / Э С. Беликова // Этюды культуры – 2007. – Томск, 2008. – С. 85-89.

3. Беликова Э. С. Представления о свободе и проблемы творчества в авангардном искусстве / Э. С. Беликова // Студент и научно-технический прогресс : материалы XLV Международной научной студенческой конференции. – Новосибирск, 2007. – С. 14-15.

4. Беликова Э.С. Дадаизм : свобода или вседозволенность? /Э. С. Беликова // Дефиниции культуры. – Томск, 2010. – С. 34-39.

5. Беликова Э. С. Представления о свободе творчества в сюрреализме и их реализация в живописи С. Дали / Э. С. Беликова // Этюды культуры – 2008. – Томск, 2009. – С. 39-46.

6. Беликова Э. С. Семиотическое разрушение свободы творчества художника в ХХ веке / Э. С. Беликова // Этюды культуры – 2009. – Томск, 2009. – С. 9-15.

7. Беликова Э. С. Трансформация знака в авангардном искусстве / Э. С.

Беликова / Э. С. Беликова // Труды Томского государственного университета. Молодёжная научная конференция Томского государственного университета, 2009. – Томск, 2010. – Вып. I : Проблемы гуманитарных наук. – С. 26-28.

8. Беликова Э. С. Значение автономии для развития искусства ХХ века [Электронный ресурс] / Э. С. Беликова // ЛОМОНОСОВ-2010: материалы Международного молодежного научного форума / отв. ред.

И.А. Алешковский [и др.]. – М : МАКС Пресс, 2010. – 1 электрон. опт.

диск (CD-ROM).

9. Беликова Э. С. Соединение массового и элитарного искусства в постмодернизме: многослойность текста / Э. С. Беликова // Студент и научно-технический прогресс : материалы XLVIII Международной научной студенческой конференции. – Новосибирск, 2010. – С. 120-121.

10. Беликова Э. С. Понимание свободы творчества (к вопросу о новизне в искусстве ХХ века) / Э. С. Беликова // Этюды культуры – 2010. – Томск, 2010. – С. 10-14.

11. Беликова Э. С. Социальное измерение искусства в культуре ХХ века (к вопросу об ответственности художника) / Э. С. Беликова // Культура как предмет междисциплинарных исследований / Материалы II Международной конференции. – Томск, 2010. – С. 194-199.

12. Беликова Э.С. Личность художника и язык искусства ХХ века / Э. С.

Беликова // Личность в контексте межкультурного взаимодействия :

материалы I Всероссийской научной конференции. – Томск : Изд-во Том.

ун-та, 2010. – С. 100 – 101.

Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Позитив-НБ»

Похожие работы:

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры "Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник А.С. Пушкина "Михайловское" (Пушкинский З...»

«Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики" Программа дисциплины "История политических учений" для направления 41.03.04 "Политология" подготовки академического бакалавра Федеральное государственное автономное образовательное учрежд...»

«Международный совет International Counsil музеев ЮНЕСКО for Museums UNESCO Комитет музеологии International Committee Международного совета музеев for Museology Сибирское отделение Siberian branch Российской академии наук of the Russian Academy of Sciences Научный совет по музеям Scientific Couns...»

«Возраст 9-12 лет Год обучения – второй Цикл 4 События Рождества Урок № 27 Дата Тема: Помочь детям поближе узнать друг друга и оценить Цель: состояние своего сердца Библейский источник: От Матфея 1, 2 гл...»

«Коноплева Алина, ученица 9 "Б" класса, школа № 1432 Музейная история Школьный музей "Чернобыль" Недалеко время, когда человек получит в свои руки атомную энергию, такой источник, кото...»

«ИСЛАЕВ ФАЙЗУЛХАК ГАБДУЛХАКОВИЧ РЕЛИГИОЗНАЯ ПОЛИТИКА РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВА И ЕЕ РЕАЛИЗАЦИЯ В ВОЛГОУРАЛЬСКОМ РЕГИОНЕ (XVIII ВЕК) Специальность 07.00.02. – Отечественная история Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук КАЗАНЬ 2005 Работа выполнена на кафедре современной о...»

«Фриц Штеге Музыка, магия, мистика Издательский текст http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8496350 Музыка, магия, мистика: Райхль, Амрита; М.; 2012 ISBN 978-5-413-00573-6, 978-3-87667-427-8 Аннотация Задумывал...»

«Книга ДРЕВНЕЙШИЕ ЛЮДИ ОГЛАВЛЕНИЕ Глава 1-я ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ Глава 2-я НАЧАЛО НАЧАЛ Глава 3-я ХРАМОВЫЙ СТРОЙ Глава 4-я РАЗВИТИЕ ХРАМОВОГО СТРОЯ Глава 5-я ПЛЕМЕННОЙ СТРОЙ Глава 6-я РАЗВИТИЕ ПЛЕМЕННОГО СТРОЯ Глава 7-я ВСТРЕЧА З...»

«2 Планируемые результаты Личностные результаты: формирование основ российской гражданской идентичности, чувства гордости за свою Родину, российский народ и историю России, осознание своей этнической и национальной принадлежности; формирование ценностей многон...»

«Содержание І. Утро ужасов Дима Торубаров............................... 3 ІІ. Неудавшийся винегрет................................... 6 ІІ.1. Ферапонтово — Кириллов Дима Торубаров............»

«1. Планируемые предметные результаты изучения истории Древнего мира У учащихся будут сформированы: целостное представление об историческом развитии человечества от первобытности до гибели античной цивилизации как о важном периоде всеобщей истории;яркие образы и картины, связанные с ключевыми событиями, личностями, явлениями и памятниками культуры кр...»

«ТВОРЧЕСКАЯ МАСТЕРСКАЯ. ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ "ЗОЛОТОЕ КОЛЬЦО" Смирнова Е.А., учитель начальных классов, Игнатова Е.А. – учитель истории МОУ "Средняя общеобразовательная школа № 7 с углубленным изучением отдельных предметов" г. Серпухова Предмет:...»

«Методические указания Форма Ф СО ПГУ 7.18.2/05 Министерство образования и науки Республики Казахстан Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова Факультет истории и права Кафедра философии и культурологии М...»

«М.А. Родионов О змЕях И ПтИцах В ДОЛИнЕ СмЕРтИ (хаДРамаут) Хадрамаут — историко-культурная область в Южной Аравии, а также одноименная провинция Йеменской Республики — дает богатый материал для построения э...»

«Составитель: Дибижев В.В., кандидат философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии и общегуманитарных дисциплин. Одобрено кафедрой философии и общегуманитарных дисциплин. Протокол заседания кафедры от 23 марта 2016 г. № 8. История и философия науки. Програ...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.