WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Кафедра теории и истории русской литературы В МИРЕ ЛИТЕРАТУРЫ Сборник научных трудов Выпуск 9 Брест БрГУ имени А.С. Пушкина УДК [821.161.1+821.3].09(082) ББК 83.3 (2Рос=Рус)+83.3(4Беи) В ...»

-- [ Страница 1 ] --

0

Учреждение образования

«Брестский государственный университет имени А.С. Пушкина»

Кафедра теории и истории русской литературы

В МИРЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Сборник научных трудов

Выпуск 9

Брест

БрГУ имени А.С. Пушкина

УДК [821.161.1+821.3].09(082)

ББК 83.3 (2Рос=Рус)+83.3(4Беи)

В 11

Сборник основан в 1998 году

Рецензенты:

доцент кафедры славянской филологии Волынского национального университета

имени Леси Украинки, кандидат филологических наук Т.В. Полежаева заведующий кафедрой белорусского литературоведения УО «Брестский государственный университет имени А.С. Пушкина», доктор филологических наук, профессор З.П. Мельникова Научный редактор заведующий кафедрой теории и истории русской литературы УО «Брестский государственный университет имени А.С. Пушкина», кандидат филологических наук, доцент Т.В. Сенькевич В 11 В мире литературы : сборник научных трудов / Брест. гос. ун-т имени А.С. Пушкина ; Каф. теории и истории рус. лит. ; науч. ред.

Т.В. Сенькевич. – Брест : БрГУ, 2011. – Вып. 9. – 122 с.

ISBN 978-985-473-809-3.

В восьмой выпуск сборника научных трудов вошли статьи, посвященные актуальным проблемам современного литературоведения, методики, раскрывающие богатство художественного мира произведений писателей, принадлежащих к разным эпохам, направлениям. Материалы сборника отражают инновационные тенденции, аспекты науки о литературе и практическую реализацию ее достижений в школе и вузе.



Адресуется студентам филологического факультета институтов и университетов, учителям-словесникам общеобразовательной школы.

Ответственность за языковое оформление и содержание статей несут авторы.

УДК [821.161.1+821.3].09(082) ББК 83.3 (2Рос=Рус)+83.3(4Беи) © УО «Брестский государственный ISBN 978-985-473-809-3 университет имени А.С. Пушкина», 2011 Сенькевич Т.В.

ПРОЗА А.Ф. ПИСЕМСКОГО 50-Х ГОДОВ

В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХIХ ВЕКА

Творчество А.Ф. Писемского изучается в курсе «История русской литературы» в вузах Беларуси с 2008 года с появлением новых учебных планов и типовых программ для филологических факультетов. До этого времени имя писателя лишь упоминалось в учебниках и учебных пособиях в ряду других «второ- и «третьестепенных» художников слова ХIХ века.

На наш взгляд, прозаик долгие десятилетия несправедливо пребывал в забвении не только рядового читателя, но и специалистов.

А.Ф. Писемский оставил богатое и многообразное творческое наследие: восемь романов, повести, рассказы, составившие циклы «Очерки из крестьянского быта», «Русские лгуны», комедии, драмы (в том числе и исторические), путевые очерки, фельетоны, критические статьи (одна из них – «Сочинения Н.В. Гоголя»). При этом многие произведения писателя были запрещены либо к публикации (роман «Боярщина»), либо к постановке (комедия «Раздел», историческая драма «Поручик Гладков»).

Наиболее плодотворный период творчества писателя – 50-е годы, когда были созданы романы, повести и рассказы, комедии и драмы, путевые очерки.

Как художник Писемский принадлежит к «натуральной школе», потому многие его произведения, начиная с повести «Виновата ли она?»

(названной позже «Боярщина»), созданы в соответствии с ведущими принципами и приоритетами данного направления.

Идейно-эстетическая, общественная позиции Писемского, его творчество при жизни писателя и после его смерти вызывали различные трактовки.





В разные годы ХХ столетия Н. Грузинская, Н. Пруцков, М. Еремина, А. Могилянский, др. предпринимали попытки постичь мировоззрение писателя и его эстетическую позицию. Но их суждения порой носят взаимоисключающий характер, сотканы из противоречий, как, собственно, и взгляды самого Писемского. Сложность постижения убеждений писателя объясняется тем, что декларируемые им принципы творческой деятельности, суждения о писателях-современниках и предшественниках, героях их произведений не совпадали с предпочтениями автора в выборе тем и характеров собственных произведений, теми выводами, которые делал читатель, узнав его творчество. Невозможность выработки универсальной оценки творческого наследия Писемского объясняется и теми бурными дискуссиями, литературной борьбой, в эпицентре которых он оказался. Писемский, как и любая другая одаренная от природы писательским талантом личность, стремился утвердиться в творческом сообществе, занять свою нишу. Но сделать это оказалось непросто.

Пытаясь сформулировать свое творческое кредо, эстетическую, общественную позиции, он продемонстрировал непоследовательность, непостоянство в признании правоты тех или иных литературных группировок и объединений писателей. Так, в одной из рецензий (на роман «Подводный камень» М. Авдеева) прозаик выступает противником теории «искусства для искусства» и в то же время отвергает тенденциозность в искусстве: «Нашему журналу (речь в данном случае идет о журнале «Библиотека для чтения») не один раз вменялось в упрек.., будто он исповедует искусство для искусства, то есть пищу для пищи, гимнастику для гимнастики и пр. Это и прежде было не совсем так, а теперь вовсе не так… В искусстве мы видим один из способов обнаруживать истину и, если угодно, доказывать ее, проводить, распространять…»

Писемский, таким образом, не соглашается с тезисом о беспристрастности художника, что было характерно для него прежде. Он и о художественности говорит не с позиции соответствия ее вышеуказанной теории, а настаивает на логике искусства, убедительности, «здравом смысле, силе доказательств».

Известно отношение писателя к кружку Герцена, его попытка представить в негативном свете самого идейного вдохновителя кружка и его единомышленников в романе «Взбаламученное море». Известны и циничные выпады Писемского против Некрасова по поводу его отношений с Панаевой и просьбы к нему же как к редактору «Современника»

опубликовать на страницах демократического журнала свои произведения.

Он будет предпринимать отчаянные попытки укрепить редакцию «Библиотеки для чтения» бывшими членами «Молодой редакции»

«Москвитянина». Однако при всем огромном желании Писемского установить одинаково ровные, дружеские отношения с представителями демократического лагеря, одновременно заигрывая с либералами и консерваторами, ему так и не удастся заручиться их поддержкой. К нему будут относиться настороженно, с опасением, поскольку предугадать его следующий шаг сложно.

Несмотря на столь непростые отношения Писемского с писателями, критиками-современниками, все они признавали наличие у него таланта, умение и способности создавать произведения, которые по своему идейному содержанию, характерам героев были богаче, прогрессивнее, последовательнее его собственных убеждений.

В 50-е годы создан цикл «Очерки из крестьянского быта».

«Питерщик» (1852) – первый рассказ цикла. Форма повествования – рассказ в рассказе, предваряемый непринужденным диалогом автора и читателя. Круг проблем, поднимаемых писателем, охватывает социальный, нравственно-психологический, этический аспекты: кризис деревни в дореформенный период и расслоение крестьянства, семейные отношения, любовь и предательство. В емком повествовательном пространстве рассказа сложно полно и глубоко художественно реализовать авторский замысел и решить поставленные проблемы. Однако Писемский находит те средства и приемы художественного воплощения, которые позволяют ему, следуя традициям русской литературы, поднимающей проблемы русской деревни и судеб крестьянства, обогатить и поставленные проблемы, и образы-характеры. Писатель использует и достаточно разнообразную систему композиционных средств и приемов.

Основную сюжетную линию в рассказе дополняет побочная, которая носит характер обобщающей (история некоей старухи, женщиныкрестьянки, и ее сына); наличествуют также пролог и эпилог. Пролог содержит сведения об отличиях уездов в Костромской и Вологодской губерниях. Несведущему читателю подобный информационный блок помогает понять и психологию жителей данного региона, и в определенной степени мотивацию их поступков.

Отличия проявляются прежде всего в «убранстве» домов, причудливо украшенных узорами, предметами, в отсутствии мужиков, в довольно богатой одежде прихожан местной церкви, в том, что «народ… удивительно чистый, лица умные, благообразные». Все это имеет простое объяснение: «весь тамошний народ ходит на чужую сторону». Правда, автор отмечает, что не любят они тяжелой работы каменщика, кузнеца, плотника, но с охотой занимаются стекольным, слесарным, столярным ремеслами.

Основные этапы жизни этих людей представлены в побочной сюжетной линии. Собственно повествование – знакомство рассказчика в одной из деревень Костромской губернии с Клементием Матвеичем, в избе которого он решил остановиться, и история его жизни.

Судьба Клементия типична для жителей этих мест, ничего исключительного и необыкновенного в ней нет. Он женился на красавице Машеньке, ушел на заработки в Петербург, где стал маляром. Зарабатывал немало, и это позволило ему через пять лет «выписать к себе жену».

Однако семейная жизнь трагически оборвалась со смертью супруги.

Свою новую женитьбу на Дарье он объясняет просто: не пристало крестьянину жить одному, к тому же супругу он фактически рассмотрел только после свадьбы, когда изменить что-либо было уже невозможно.

Возвращение героя в Петербург обернулось полным крахом. Три года Клементий держал себя в руках, нажил приличный капитал, но встреча с Пелагеей Ивановной обернулась для него пьянством, игрой в карты, потерей всего состояния. Клементий стал жертвой ловких мошенниц – своей новой возлюбленной и ее тетушки. За короткое время были истрачены все деньги, подорвано здоровье, тетушка Пелагея обвинила его в обмане (Клементий представился им холостяком), а его возлюбленная собралась замуж.

Герой фактически выброшен на улицу, хватается за любую работу, даже просит милостыню, пока наконец не возвращается в деревню. Но и в деревне он фактически чужой, одинокий, невостребованный. Он не любит жену, крестьянский труд ему чужд, да и земли здесь неплодородные, и преследует Клементия тоска.

Исповедь героя помогает автору составить представление о нем.

Писатель не дает описания внешности персонажа (он сделал это уже при первой встрече с ним), говорит лишь об его «выразительном лице».

Однако психологический портрет поражает точностью, емкостью наблюдений, которые носят обобщающий характер: «Это был не кулакмужик, который все свои стремления ограничивает тем, чтобы всевозможными чистыми и нечистыми средствами набивать себе копейку.

Его душе, как мы видели, были доступны нежные и почти тонкие ощущения. Даже в самом разуме его было что-то широкое, размашистое, а в этом мудром опознании своих проступков сколько высказалось у него здравого смысла, который не дал ему пасть окончательно и который, вероятно, поддержит его и на дальнейшее время».

Казалось бы, повествование завершено, оценка «питерщику» дана, и она содержит оптимистическое начало. Однако автор вновь возвращается к своему герою по прошествии трех лет. Многое изменилось. Барин решил отпустить Клементия в Петербург и не ошибся. Тот отказался от спиртного, начал ездить в деревню, капитал его был весьма приличен (около 10 тысяч рублей), дела шли хорошо, он пристроил и своего сына «по малярному мастерству»… Однако в эпилоге есть некоторые противоречия. При новой встрече с героем автор вскользь замечает, что Клементий «держал себя далеко гордее прежнего, говорил меньше, как-то истово и совершенно уж купеческим тоном». И этот купеческий тон как раз и смущает, ибо рассказ о своей первой встрече с Клементием Писемский завершает признанием отсутствия в герое признаков «кулака-мужика».

В финале звучит авторское замечание: «Порадовавшись успеху питерщика, я вместе с тем в лице его порадовался и вообще за русского человека». Продемонстрированное прозаиком противоречие отражает непоследовательность его позиции, авторских убеждений в целом.

Рассказ «Леший» уже своим названием готовит читателя к чему-то мифологическому, мистическому. Однако таинственное и загадочное происшествие с исчезновением девушки и внезапное ее возвращение после пленения «лешим» оборачивается реальной историей с участием управителя. Социальный конфликт в произведении Писемский решает своеобразно. Подзаголовок «Рассказ исправника» – свидетельство того, что писатель остается верен избранной еще в первом произведении цикла форме повествования: рассказ в рассказе. Действительно, данная форма обладает рядом преимуществ: автор передает общую атмосферу, на фоне которой и разворачиваются события. Кроме того, известна общая оценка рассказчика, что позволяет читателю определиться в собственных предпочтениях и оценить объективность рассказа.

Исправник характеризуется автором как человек предельно честный, справедливый, последовательный в защите правого и жесткий по отношению к корыстным, подлым людям. Читатель невольно проникается уважением и симпатией к рассказчику, доверяет ему. Управитель, наоборот, показан как человек беспринципный, жадный, нещадно эксплуатирующий мужика. Исправник Иван Семеныч знает о каждом шаге управителя Егора Парменова и не дает ему спуску. Барин абсолютно доверяет исправнику, что дает возможность контролировать ситуацию, мешает Парменову грабить мужика, беззастенчиво обогащаясь за счет его труда. Из довольно сдержанных реплик крестьян, из диалога исправника и управителя становится понятно их отношение к крестьянину.

Открывается еще один страшный порок Егора Парменова: он падок до женского пола, не одна крестьянка стала жертвой его сластолюбия.

Помогает это все узнать и пресечь случай в церкви, где Иван Семеныч становится невольным свидетелем приступа падучей у девушки. Человек с аналитическим складом ума, коим является исправник, не доверяет объяснению причины (встреча с лешим и пребывание у него в течение трех месяцев) произошедших с ней перемен и начинает собственное расследование. Жизнь подтвердила его правоту и доказала, что все произошедшее с Марфушей – дело рук Егора.

Финал произведения оптимистичен: зло в лице управителя наказано (отстранен от должности), Марфуша, став матерью, целиком посвятила себя воспитанию сына и, по словам мужиков, «по богомольям ходит».

Подобное завершение должно было бы вызвать одобрение читателя.

Однако остаются вопросы.

Рассказывая о жизни дореформенной крестьянской деревни, Писемский, как и его современник И. Тургенев в «Записках охотника», отмечает наивность сознания мужика, который с надеждой уповает на милость барина или исправника, неукоснительно верит в их справедливость и заступничество от нечестных и жестоких управителей, бурмистров, даже если они сами из крестьянской среды. Подобное положение дел было типичным, изредка оно взрывалось бунтами и локальными выступлениями крестьянства. Писемский создает образ честного чиновника, который свято чтит законы, твердо стоит на позициях справедливости и добра. Правда, трудно поверить в возможность подобного служебного рвения в условиях господства самодержавнобюрократических порядков.

Обратим внимание на авторскую интерпретацию проблемы «единомыслия», взаимодействия чиновничества и дворян-помещиков в интересах крестьянства. Писемский показывает, что барин, абсолютно доверяя исправнику, действует не только в собственных интересах, защищая свою собственность, материальное благополучие семьи, но и невольно радеет за крестьян, наказывая и пресекая преступную деятельность бурмистров и управителей.

Столь идеалистическое истолкование Писемским происходящих событий справедливо вызывало сомнение и удивление у современников писателя, представителей демократического лагеря, стоящих на позиции народной, крестьянской (Н.А. Некрасов), социалистической (М.Е. Салтыков-Щедрин) революций, шло вразрез с предлагаемыми ими принципами жизнеустройства.

Повествование в «Лешем» разворачивается в уже известных по предыдущим произведениям писателя пределах. Образная система ограничивается сквозной фигурой автора, позволяющей связывать событийную цепочку лаконичными вставками-комментариями;

рассказчиком – исправником Иваном Семенычем; управителем Егором Парменовым; Марфушей и ее матерью; супругой управителя;

крестьянским миром. При этом активная роль отведена исправнику и управителю: читатель видит их в действии, поступках, диалогах; все это дополняется и авторскими комментариями. Марфуша и ее мать в основном показаны сквозь призму весьма противоречивых и размытых сведений, сообщаемых крестьянами и помощником исправника, а также исповедью двух женщин. Крестьянский мир представляет собой коллективный образ, который характеризуется различными чертами: от пассивности и покорности до активного действования при условии покровительства и защиты представителя власти.

Автор и в этом рассказе не отказывается от излюбленных способов и приемов создания художественных образов: портретные характеристики, диалоги. Портретные характеристики отличаются краткостью, предельной точностью деталей, укрупняющих образ, его психологию и мотивацию поступков. Диалоги передают многоголосие крестьянского мира в разнообразии его настроений, переживаний, чувств.

Не отказывается писатель и от эпилога, в котором даны сведения о героях спустя год после основного происшествия. Эпилог – диалог автора и мужика. Наивность, косноязычие крестьянина подкупают своей искренностью. Его оценка бывшего управителя, сведения о Марфуше отражают народную психологию и сознание. Мужик радуется торжеству справедливости в отношении Парменова, не лукавит, когда отвечает на вопрос автора, вышла ли Марфуша замуж: «Хошь и мужички, а обегаем этого». Закрепленность за народными традициями, бережное отношение к таким категориям, как «честь», «достоинство», – свидетельство твердости характера русского мужика, которому Писемский симпатизирует и чьи интересы защищает.

Рассказ «Плотничья артель» относится к 1855 году, и в авторской манере повествования появляются новые приемы. Прежде всего это относится к образной системе. Она расширяется за счет включения в уже традиционную персонажную систему (рассказчик, автор-повествователь, одна-две ключевые фигуры) большего числа героев, наделенных развернутыми характеристиками и жизненными историями. Это коренным образом не меняет привычной сюжетной схемы. По-прежнему в ней остается одна основная сюжетная линия, однако образная структура произведения позволяет сделать его многофактурным, разноплановым.

Рассказ об артели не является чем-то новым и оригинальным.

Подобные временные сообщества, объединения людей разных по возрасту, жизненным убеждениям в русской литературе традиционны (произведения Н. Некрасова, И. Тургенева, И. Гончарова, Г. Успенского, позже – В. Короленко, М. Горького, др.). Открывает произведение Писемского развернутый пролог, отвлекающий читательское внимание от основного повествования. Пролог содержит зарисовки пробуждающейся весной природы, повествователь говорит о приметах деревенской жизни и быта, праздниках, обрядах, песнях.

Собственно рассказ начинается с появления нового человека, плотника Пузича, и подробного разговора автора с ним. Диалог еще больше усиливает «неприятное впечатление», которое произвел на рассказчика этот «франтоватый» мужик. Продолжительность разговора вызвана желанием Пузича выторговать как можно больше денег за предстоящую работу, но барин неуступчив, и это в неменьшей степени объясняется все нарастающим негативным отношением его к собеседнику.

Диалог дополняют «реплики в сторону» автора, в которых содержатся нелицеприятные оценки Пузича.

Несколько странным представляется следующее наблюдение рассказчика: «Сделать ригу я задумал не столько по необходимости, сколько для развлечения. Помещики, обреченные на постоянную жизнь в деревне, очень хорошо знают, что стройка по деревне – благодать, самое живое развлечение; точно должность получил, приличную своим способностям: каждое утро и сходишь посмотреть, потолкуешь; после обеда опять идешь посмотреть; вечером тоже». Столь необычное «заполнение» жизненного пространства, названное развлечением, заставляет задуматься о времяпрепровождении помещиков, их скорее созерцательном, нежели действенном образе жизни. Писемский в рассказе невольно предвосхитил развернутую картину «обломовского»

существования русского поместного дворянства, данную И. Гончаровым в романе «Обломов».

Описание артели, характеров ее работников демонстрирует наблюдательность писателя, его способность и умение вычленить главное, что проявляется как во внешности героев, в их речи, так и в самом главном – в отношении к работе. Вот тут-то и открывается подлинная расстановка сил, выясняется, что «Пузич оказался на работе совершенная дрянь: он суетился, кричал, бранил…» И только уставщик Петруха выделялся из этой четверки работников не только «строгим выражением в глазах и ироническим складом в губах», но и глубоким знанием дела. Он был неспешен, последователен, малоразговорчив, но самое главное – его по-настоящему побаивался Пузич, разговаривал с Петром «робким голосом» и даже «смиренно усаживался и начинал рубить по отметкам»

своего работника.

В картине первого знакомства с артелью содержится определенная интрига, и читатель, уже зная об амбициях Пузича, его умении маневрировать с выгодой для себя, понимает, что столкновение между Петром и Пузичем неизбежно, и мирная развязка вряд ли возможна.

Трагический исход событий в произведении может быть понятен, если обратиться к письму Писемского К.С. Веселовскому (1865), в котором он говорит о характере русского трагизма: «Наш народ, смело можно сказать, носит в своей душе и в своем организме, и в своей истории семена настоящего трагизма, далеко еще в нашей литературе непроявленного и неразработанного». Отказывая в передаче подлинного трагизма многим русским писателям (Княжнин, Сумароков, Полевой, др.), прозаик приводит в качестве примера лишь одного художника слова – А. Островского, – сумевшего создать «настоящие… русские трагедии».

В числе тех, кто способен передать трагическое, Писемский видит и самого себя.

Работа артели на строительстве у барина риги, действительно, заканчивается трагически. Подспудно зреющее недовольство работников Пузичем, их возмущение его хитростью, ловкачеством, желанием урвать кусок побольше приводят к страшным последствия: убийству Пузича Петром. «Подогрело» сложившуюся ситуацию спиртное, которое привело к неконтролируемому поведению всех участников конфликта. В финале сожаление по поводу случившегося выражает барышня: «Что за народ эти мужики!» И в этой, на первый взгляд, незначительной фразе звучит и укор, и боль, и констатация той нескладной жизни, которая оборачивается подобными трагедиями.

В «Плотничьей артели» писатель более подробно и тщательно по сравнению с предыдущими рассказами цикла разрабатывает крестьянские характеры. Почти все герои «удостоены» отдельной главы. Это позволяет в основном из диалогов с барином узнать об их прошлом, семье (если таковая есть), о характере, мечтах и желаниях.

Особенно глубоко разработаны образы Сергеича и Петра. Сергеич вызывает интерес прежде всего как собиратель и хранитель народной мудрости, фольклора, поражает своими знаниями различных обрядов, на каждый случай у него своя пословица или поговорка. Присущий ему оптимизм – яркая и выразительная черта русского крестьянства в целом, как и трудолюбие, природная талантливость, свойственные Петру.

Петра отличает скромность, он не так красноречив, как Сергеич, да и прожитая жизнь оставила душевные раны. Писатель явно симпатизирует этим героям, и потому случившуюся трагедию воспринимает как нелепую случайность, которая впоследствии перекроит жизнь Петра и станет для него губительной.

Если сравнивать «Очерки крестьянского быта» Писемского и «Записки охотника» И. Тургенева, созданные практически в это же время (1847–1852), то можно указать на общее и отличия в циклах. И. Тургенев актуализирует социальный конфликт крестьянина и помещика в условиях крепостного права, названного им своим «злейшим врагом», изображая различные типы и характеры крестьянского и дворянского мира в их многоплановости и многоаспектности, выявляя основополагающие качества. Писемский акцентирует внимание на изображении крестьян. При этом от рассказа к рассказу мы наблюдаем укрупнение их характеров, «дорисовку» различными деталями. Барин выступает в его произведениях, как правило, фигурой пассивной, в роли слушателя, наблюдателя, он редко выносит собственный окончательный вердикт, но оценочные реплики по ходу повествования довольно часты.

В рассказах Писемского («Леший») появляется и чиновник, выполняющий роль заступника и помощника крестьян. Подобный подход объясняется отсутствием последовательных и устойчивых взглядов на расстановку общественных и политических сил в современной писателю исторической обстановке.

В 50-е годы русская литература обогатилась произведениями различного жанрового формата: рассказы, романы И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, автобиографическая трилогия Л. Толстого, цикл «Губернские очерки» М. Салтыкова-Щедрина, пьесы И. Тургенева и А. Островского, лирика Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Фета, др. Это был поистине уникальный период, так как из литературного пространства роман постепенно вытеснял малые и средние повествовательные формы. И хотя в последующие десятилетия ХIХ века все вышеперечисленные формы будут представлены в творчестве русских классиков, начало такому литературному явлению было положено в данный отрезок времени.

Романов в этот период было создано немного: «Рудин» и «Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Обломов» И. Гончарова, «Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, др., но это были произведения, открывающие новые горизонты художественного исследования выдвинутых временем идей, историко-философских, нравственноэтических и эстетических проблем, типологии героя («практический» и «непрактический» типы, тип «обломовца», тип «слабое сердце», тип «маленького» человека и пр.), поиска новых форм, компонентов художественной структуры произведений.

А. Писемский пишет роман «Тысяча душ», который отражает реалии времени, очерчивает круг актуальных проблем, демонстрирует мастерство автора как создателя крупной жанровой формы.

Уже в рассказе «Леший» прозаиком была сделана заявка на создание образа чиновника, который, как было отмечено, действуя строго в рамках закона, не выходит за пределы гуманистической сферы жизни. Работа в данном направлении была продолжена и в романе. Вместе с тем писатель ищет новые черты, качества героя из чиновничьей среды (и не только), тщательно избегая односторонности в изображении характера.

Роман предполагает более богатую (в том числе и в численном составе), нежели в рассказе или в повести, персонажную систему.

Исследовательница Л.М. Лотман утверждает, что в романе Писемский использует иной, чем в ранних произведениях, композиционный прием. По ее мнению, «в произведении отсутствуют как параллельные, противопоставленные друг другу герои, так и параллельно развивающиеся, противопоставленные друг другу интриги». Однако, на наш взгляд, образная система автором продумана и имеет четкую структуру: мир мелких чиновников делится на честных (к ним прежде всего принадлежит Годнев) и нечистых на руку, думающих только о собственном благополучии. Разночинцу Калиновичу противостоит аристократ Иван Раменский, Настеньке Годневой – Полина. Несомненно, фактически схожим образом организованы и сюжетные линии. Калинович – Раменский, Калинович – Настенька, Калинович – Полина. Эти основные сюжетные узлы дополняются побочными и вторичными: провинциальный городок – столица, Калинович – Годнев, Калинович – аристократический мир и др.

Для выявления авторской позиции, мастерства в постижении образов-характеров обратимся к персонажной системе, способам и приемам ее создания.

Калинович – чиновник либерального склада, выходец из разночинской среды. Его появление в небольшом провинциальном городке стало своего рода событием по нескольким причинам. Во-первых, он молод, и для дочерей мелких чиновников – выгодная партия. Для людей состоятельных он мало интересен в силу скромности (даже костюма) своей персоны. В нем отсутствует щегольство, он не демонстрирует своего превосходства над другими, и это вполне объяснимо. Во-вторых, герой не ограничивает свои жизненные интересы только службой, он пишет, не надеясь, что его произведения когда-нибудь попадут к читателю: для этого нужны покровители, те, кто способен повлиять на ситуацию.

Симпатия, которую читатель испытывает с первых страниц к Калиновичу, постепенно сменяется разочарованием, неверием в искренность душевных порывов, поступков героя. Писатель с самого начала акцентирует внимание на достоинствах персонажа, особенно на фоне весьма глупых, корыстных мелких чиновников города. Читатель и сочувствует Калиновичу, осознавая, что ему придется прозябать в этой глуши до самой смерти, а его таланты, жажда деятельности постепенно погубит рутина каждодневности, серости провинциального существования.

Вскоре произойдет знакомство героя с семьей Годневых, которое обернется чувством любви к Настеньке, а девушка будет мечтать о семейном счастье, переживет разочарование, когда Калинович уезжает в столицу.

По-разному складывается жизнь Калиновича в Петербурге. Вначале его преследуют унижение и презрение тех, кто достиг определенных вершин, добился прочного положения в служебной карьере. В борьбе с объективными трудностями и откровенным игнорированием его обществом герой вырабатывает собственную тактику, которая предполагает избирательный подход к путям и средствам достижения поставленных целей.

Он мечтает о достойной жизни, семейном счастье, и ничего плохого в этом писатель не видит. Однако вскоре Калинович понимает, что для этого нужно поступиться тем, что ему по-настоящему дорого: совестью, благодарностью Годневым за то тепло и внимание, которым они щедро одарили его в самые трудные минуты адаптации в незнакомой среде. От сомнений, душевного разногласия он переходит к делу, и Настенька остается в прошлом, а в настоящем – женитьбы на некрасивой, но богатой Полине, стремительный взлет по иерархической лестнице, «уважение», усиленное страхом, подчиненных, зависть окружающих и пр.

Назвать героя Писемского счастливым нельзя, он и сам тяготится своим положением, его все раздражает, он страдает, он «лишний», но его чужеродность иного, нежели у Печорина, характера. Он добровольно вступил в этот «мир, завистливый и душный для сердца вольного и пламенных страстей». Он, расставаясь с провинциальным миром, слабо представлял, сколь чудовищным по своей беспринципности, цинизму может быть высший свет, бюрократическая элита. Калинович зол не только на окружающих его людей, он не менее зол и на самого себя.

Судьба дает герою шанс исправить ситуацию, когда он вновь оказывается в тех местах, которые когда-то покинул, полный надежд и неисполненных желаний. Правда, сейчас у него иные полномочия как у вице-губернатора края. Калинович действует жестко, порой безжалостно по отношению к чиновникам разных рангов. Он бросает вызов тем, кто долгие годы, не таясь, грабил крестьян, наживался на горе тысяч людей и был уверен в собственной безнаказанности.

Герой свою деятельность строит по принципу: «Один в поле воин», опровергая известную пословицу «Один в поле не воин». Однако в условиях существования самодержавно-бюрократической системы, которая в 50-е годы еще не переживала серьезного кризиса, герою не удается переломить ситуацию, и он становится жертвой, а не победителем в неравной борьбе.

Писемский стремится показать героя в сложных переплетениях судьбы. Калиновича на протяжении всего повествования преследуют ситуации нравственного выбора: любовь к Настеньке и предательство возлюбленной и ее отца; женитьба на Полине, которая трактуется автором как предательство и самого себя, и безответно влюбленной в него Полины;

заключенный с князем Иваном союз, в основе которого – коммерческий и служебный интересы, др.

Безусловно, автор не идеализирует героя, но его нравственноэтическое «несовершенство» вызваны рядом причин и факторов, хотя степень вины и ответственности самого Калиновича велика. Калинович – продукт эпохи, в которой господствуют ценности дворянского общества, скорректированные прозападными настроениями и буржуазным меркантилизмом, общества, агонизирующего в преддверии грядущих социальных перемен. Калинович принадлежит к разночинской среде (как было сказано выше), которой предстоит вырабатывать собственную систему ценностей, стратегию и тактику сосуществования с другими социальными группами.

Нам представляется, что в 50-е годы у Писемского еще не сформировалось четкого представления о расстановке политических и общественных сил в российском государстве, он не видел перспектив развития каждой из них, смутно представлял характер и содержание их деятельности. Вместе с тем следует отметить, что Писемский предвосхитил появление в русской литературе Базарова, Молотова, Кирсанова и Лопухова, которые в 60-е годы будут определять и влиять на сознание и души российской читательской аудитории и критической мысли.

Женские характеры романа также вписаны в контекст русской литературы данного периода, и автор главный акцент делает на социальной природе жизненной драмы Настеньки и Полины. Настенька фактически принадлежит к бесприданницам (как это позже будет явлено в пьесе «Бесприданница» А. Островского). Бедность героини компенсируется ее активной жизненной позицией, жадным интересом к миру, людям, жаждой познания. Она не мирится с обстоятельствами, а борется с ними и порой платит за это слишком большую цену. Она из тех девушек, которые игнорируют общественное мнение, их любовь – бескомпромиссна, на разрыве. Столь высокие требования она предъявляет и к своему возлюбленному (Калиновичу). Эта почти болезненная горячечность Насти пугает героя, лишает его простора для собственного выбора, и, возможно, это тоже становится поводом к столь скорому отъезду Калиновича в Петербург. Вместе с тем Настю отличают преданность, бескорыстие, способность сберечь и пронести любовь через всю жизнь, и это привлекает в героине.

Полина – трагический образ. Ее, как богатую наследницу, никто понастоящему не любит, всем интересны ее деньги, и потому она становится заложницей корыстных запросов алчного Ивана Раменского, который долгое время эксплуатирует ее доверчивость, неумение распоряжаться состоянием, и Калиновича, которому для карьерного роста необходима выгодная женитьба.

В романе повествование развивается в русле линейного сюжета, в хронологической последовательности. Краткие предыстории героев необходимы не только для постижения их характеров, но и для выявления мотивации их поступков. Психологическая составляющая реализуется в монологах (в том числе и внутренних) героев, исповедях. Большое внимание писатель уделяет портретным характеристикам персонажей, описанию обстановки, максимально его детализируя.

Таким образом, проза А. Писемского 50-х годов является неотъемлемой частью литературного процесса ХIХ столетия. Писатель сумел определить и художественно воплотить важные и даже судьбоносные в истории России процессы и явления. Он показал и постарался ответить на вопросы о причинах и характере расслоения крестьянства, появлении зажиточных мужиков; одним из первых заговорил об оттоке мужского населения из деревни в город; о нежелании «питерщиков» трудиться на земле; о мучительной и опасной для психологии мужика утрате «власти земли», о которой позже, в 60-е годы, скажет современник писателя Г. Успенский.

В отличие от И. Тургенева («Записки охотника») Писемский практически не показывает сцен крайней нужды и нищеты крестьян. В его рассказах довольно часто нравственный конфликт становится приоритетным, хотя социальное размежевание и его последствия – постоянно в центре внимания писателя. Крестьянский мир в его рассказах богатый, многоликий, состоящий из личностей ярких, неординарных, привлекающих своим жизненным опытом, мудростью или, наоборот, наивностью сознания, смирением.

Обратившись в первом произведении цикла «Очерки крестьянского быта» к форме «рассказ в рассказе», автор не отказывается от нее и в последующем, поскольку видит в ней потенциал адекватного в художественном смысле способа воссоздания мира и человека. Вместе с тем порой наблюдается некоторая несоразмерность частей рассказа, встречаются «длинноты», а исповеди героев утрачивают привлекательность в силу их пространности, отсутствия в них динамики.

«Тысяча душ», как уже было отмечено, предвосхищает многие проблемы и типы героев романа 60–70-х годов. Замысел прозаика показать честного государственного служащего, крупного чиновника в условиях отсутствия слаженной работы всех механизмов бюрократической системы не удался. Фиаско, которое потерпел герой в финале, ожидаемо.

Воссозданная Писемским в романе картина жизни современной России «высветила» всю порочность существующего государственного строя, порожденного крепостническим режимом. Читатель делал вывод о необходимости уничтожения самодержавно-бюрократической системы на основании жизненных коллизий, судеб героев, показанных автором в произведении. И в этом также заключается сила таланта А. Писемского.

Литература

1. Писемский, А.Ф. Рассказы / А.Ф. Писемский; вступ. статья К. Тюнькина. – М., 1981.

–  –  –

КОМПОЗИЦИЯ ОБРАЗА ПРИРОДЫ В РОМАНЕ

«МАСЛАВ» Ю.И. КРАШЕВСКОГО Исторический роман в силу жанровой специфики обладает рядом преимуществ по сравнению с лирическим, социально-психологическим, философским и другими жанровыми разновидностями этой большой повествовательной формы. Каноническая форма исторического романа предполагает наличие двух повествовательных планов: собственно исторический и романический (любовный). В то же время формат исторического романа позволяет включить психологическую, философскую, лирическую и иные составляющие. Научный, эстетический, иные дискурсы структурируют материал таким образом, чтобы события исторического прошлого обрели художественную убедительность не только в фактографическом аспекте, но и в психологической жизни героев, в движении их чувств, мыслей, в поиске ими смысла жизни и сущности бытия.

Мир природы играет важную роль в психологическом, философском, лирическом контекстах исторического романа. Известны различные характеристики и маркировки художественного мира природы: образ природы, пейзаж, картина природы, др. Нельзя не согласиться с позицией Р.-Л. Джексона, который справедливо утверждает, что человек и природа едины – это идея пантеистической ориентации, «биоцентризм» или «этика благоговения перед жизнью» [1, 18].

Творческая индивидуальность создателя исторического романа проявляется не только в отборе эпохи, исторических фактов, лиц, в принципах и способах их художественного воплощения, но и в том значении, которое придает прозаик миру природы, в его мастерстве передачи картин природы.

Пейзаж позволяет выразить авторскую позицию, он в большой степени репрезинтирует «тот пафос, который составляет настоящий предмет художественного изображения» [2; 1, 242], помогает прозаику в раскрытии, а реципиенту в постижении идейно-художественного содержания произведения, в некоторых случаях становится одним из важнейших способов создания образов-характеров.

Исторический роман польского классика Ю. Крашевского «Маслав»

актуализирует интерес к событиям ХI века, происходящим в Древнепольском государстве в период социально-политического кризиса, который сопровождают мощные выступления крестьян во главе с Маславом.

В произведении образу природы отведена важная роль. В пейзажных зарисовках воплощены приметы, реалии осени, зимы, весны, разного времени суток, погоды. Пейзажи несут на себе печать реалистического искусства слова, в них присутствуют черты романтизма, не лишены они и примет импрессионизма и даже сюрреализма.

Интересна композиция описаний природы в романе Крашевского.

Писатель, как правило, использует дальний, общий, крупный планы. Так, в одном из наиболее подробных описаний природы он начинает с передачи общего пространства, связанного с определенной порой года – весной.

Панорамным становится изображение всего, что окружает человека:

приметы уходящей зимы (снег, мороз, «на реках… лед», «тяжелые облака»), признаки активно наступающей весны («ветер с юга», поющие петухи, «почерневший снег», «вода поверх ледяной коры», жаворонок, аист, ласточка, др.). В этом описании на первый взгляд все сумбурно, бессистемно, будто автору передается состояние восторга оттого, что зимние мороз и холод наконец отступили, взгляд не может ни на чем сосредоточиться, фиксирует новые локальные картинки, переводит в плоскость ассоциаций, переживает чувство восторга, подпадая под магию и очарование природы.

Крашевский мастерски сочетает различные планы. Так, данный пейзаж реализуется в вертикальной и горизонтальной проекциях. Понятно, что как создателя исторического романа, включающего мощный пласт психологического повествования, прозаик большое внимание уделяет жизненным поискам героев, рефлексии. Но его задача состоит и в том, чтобы воссоздать картину далекого прошлого, обозначить приметы реального материального (в том числе и бытового) мира иной эпохи.

Потому горизонтальная проекция не представляется в этом случае наносной, чуждой. Она, наоборот, становится необходимым и неотъемлемым компонентом общей картины бытия предков.

Писатель будто на качелях переносит взгляд в общей картине с неба на землю и наоборот. Пейзажные детали, образы структурируются оппозицией «небо – земля». Жаворонки (небо) – люди (земля) – темная ночь, крылья ветра (небо) – белый снег, лед (земля) – тяжелые облака (небо) – петухи, «ветер прижался к земле и заснул» (земля) [3, 211].

Вслед за стремительной сменой мини-кадров наступает короткая, непродолжительная пауза, обозначенная в описании образом «полная тишина». Но вступление весны в свои права остановить невозможно, и эта краткая остановка прекращается словом «вдруг», которое вновь задает повествованию ритм, актуализирует динамику весны, и начинается движение вновь с неба: «налетел ветер с юга» (небо) – «начал таять… снег», «потекла вода», «обнажилась земля» (земля) – «взвился кверху жаворонок», «измученный перелетом аист», «засуетилась хлопотливая ласточка» (небо) – ручьи, ломкий лед, «зеленеющие травы и посевы»

(земля) [3, 211].

И снова в описании автор берет паузу, но на этот раз для того, чтобы переключиться с общего на дальний план и передать ощущение пространства: «В воздухе запахло весной, благорастворенной землей, набухшими почками, теплым дождем и водяными испарениями» [3, 212].

Данный переход необходим, поскольку, не выводя читателя из общего плана, писатель показывает результаты деятельности весны. Если вначале были признаки ее первых шагов, то сейчас весна почувствовала силу и неуклонно, последовательно расчищала себе пространство, освобождая его от власти зимы.

Можно убедиться в правоте сказанного, если обратиться к образам и приметам. Ничего не меняется в векторе движения авторской мысли, фиксирующей властное, почти агрессивное наступление весны, захватывающей и подчиняющей своей воле все большие пространства: «на берегах рек образовались озера, …лед трещал…» – аист, «жаворонок распевал в облаках» [3, 212] – верба, волчьи ягоды – небо. Автор будто замыкает описание кольцевой композицией, начиная пейзажную зарисовку с образа жаворонка и фактически им же завершая. Но вторая часть описания, не диссонируя с первой, явно более масштабна. В первой части автор упоминает людей («люди еще верили в зиму»), во второй – он называет их «те, что ждали оттепели и не хотели верить в приход весны»

[3, 212].

Третья часть данной картины природы, распадающаяся на два небольших отрывка, выходит за рамки конкретики, это масштабная, вселенская картина, в которой в соответствии с приемом антитезы автор создает два разных образа весны. Один – «благовонной и спокойной»

весны, другой – «воинственной, вступающей в поединок со старой зимой и борющейся до тех пор, пока не победит ее» [3, 212].

От символического обобщенного образа весны, данного в первом отрывке третьей части, автор переходит к феерической картине, в которой – только общие образы, в них все фантастически переплетено, взаимосвязано, напоминает какую-то силу, живущую по своим законам, игнорирующую человека и его волю.

Эта мини-картина построена по вертикальному принципу, здесь те же образы (ветер, облака, град, вода, льдины, ручьи), только на этот раз они обрели характер стихийный:

«Горячий ветер пролетал вверху среди разорванных облаков, град рассыпался стеклянным горохом, в небесах грохотало, на земле шумело, стремительно неслись освобожденные воды, сталкивались разорванные льдины, ручьи вырывали посевы, буря ломала деревья» [3, 212].

Вполне логичным является завершающий эту довольно большую картину вывод автора: «Страшная была эта весна, опередившая весну зеленую…» Подобное замечание только подтверждает, что автор вкладывает в понятие «весна» и несколько иной смысл: речь идет не только о поре года, он говорит о той перемене, ломке происходящего, которая обретает катарсичный для человека, природы и мира в целом характер.

Переключение в этом небольшом отрывке с вертикального плана на горизонтальный в данном случае мало что меняет: бытовое воспринимается в контексте бытийного в его историческом преломлении:

«…прятались звери, запирались люди в своих жилищах, а птицы, слишком ранние гости, погибали от холода и голода» [3, 212].

Весна в последней части текста описания природы получает еще одно определение – «молодая», и в этом эпитете явно ощущается и вера в торжество добра, и надежда, поскольку последующая атрибутика в отрывке принадлежит к одному позитивно-оптимистическому ряду природных явлений: «В один из таких вечеров молодой весны после пронесшейся только что грозы над Вислой выглянуло солнце и осветило закатными лучами военный лагерь» [3, 212] (выделено нами. – С.Т.).

Пейзажи в романе Крашевского создают образный ряд. Писатель отдает предпочтение динамичному, активному пейзажу, что отвечает и его творческой задаче в целом: исторические события актуализируют движение, стремительную смену планов, фиксацию деталей, пр. Природа несмотря на агрессивное вмешательство в нее воинственного и воющего человека, живет по своим сезонным, цикличным законам. Стабильность, демонстрируемая природным миром, есть в определенной мере гарантия того, что все военные конфликты носят временный характер, природа диктует свои правила и настойчиво показывает людям, что их претензии на власть, их борьба за утверждение каких-то своих принципов – дело бессмысленное, ибо есть то вечное, чем не способен управлять человек с его амбициями.

Можно констатировать, что, придавая важное значение пейзажу, Крашевский все-таки создает историческое полотно, в основе структурирования материала которого – иные принципы, да и задачи, которые решает автор, отличаются от задач, стоящих перед создателями иных жанровых разновидностей романов.

Если анализировать в целом особенности пейзажного образного ряда в романе, следует отметить следующие качества. В основе ряда – монтажный принцип, позволяющий писателю чередовать общий, крупный, первый планы, которые не составляют цельной и целостной картины. Это невозможно в силу того, что место действия меняется, соответственно и картины природы всякий раз предстают новые. Вовторых, автор изображает три годовых цикла (осень, зима, весна), что скорее напоминает сюжет, зафиксированный на кинопленку, где камере отводится активная роль. Мы уже отмечали выше, что писатель совмещает вертикальное «видение» объектов и реалий природного мира с горизонтальным, попеременно воспроизводя мини-картинки, миниэпизоды.

Пейзаж Крашевского отнести к ландшафтным нельзя: в своих описаниях прозаик переносит акценты именно на объекты и материальные предметы пейзажа. Пейзаж художника слова можно отнести к социальному и в том числе к одной из его разновидностей – военному. В определенной степени отдельные зарисовки природы в романе вполне можно назвать самостоятельными: их можно вычленить из структуры текста и представить в виде миниатюр. Например, один из проанализированных нами выше пейзажей имеет свой самостоятельный сюжет, композицию, представляет собой завершенное произведение.

Образ природы в романе Крашевского выступает в двух ипостасях:

как самостоятельный и функциональный. Есть картины с собственной сюжетной линией, которые можно отнести к жанру лирической миниатюры. Одновременно лаконичные (чаще экспозиционные) зарисовки; мотивы ночи, мглы, ветра, сумрака, грозы; конкретные природные образы (костер, дуб, солнце, месяц); сюжеты, сопровождающие или иллюстрирующие темы любви, войны, смерти, др., позволяют говорить о функциональной роли образа природы в произведении польского классика.

Из образов чувственного восприятия в романе преобладают зрительные, слуховые, что характерно прежде всего для реалистического искусства слова. Эти образы позволяют рассматривать материальные формы, элементы природного мира в трехмерном пространстве, заполняя его обилием света, цвета и его разнообразных оттенков.

В романе писателя можно констатировать наличие пейзажа динамического, состоящего из нескольких отдельных микросюжетов, в совокупности отражающих переходы от вечера к утру (с последовательной фиксацией отдельных этапов), или чаще – от вечера к ночи.

По отношению к изобразительным искусствам пейзажи Крашевского в романе можно отнести к пейзажам-этюдам и пейзажам-картинам. Если же характеризовать картины природы в соответствии с их жанровыми чертами, но их можно было бы назвать пейзажами-акварелями, поскольку зыбкость и размытость границ описываемых материальных предметов, смена ракурсов света, нечеткость, переходность, богатство цветовых оттенков и полутонов больше свойственны произведениям, в которых явлены черты импрессионистического искусства. Есть в романе и пейзажпортрет (описание дуба), о котором мы говорили выше.

Пейзаж-предварение или, как мы его назвали, пейзаж-экспозиция, открывает роман и своим эмоциональным пафосом, общим настроением настраивает на трагические события, сложную сюжетную коллизию.

Природных образов у Крашевского немало, в основном они носят конкретный характер, есть и условные образы, все они позволяют актуализировать антиномию «небо–земля». Это и объективнореалистические образы (жаворонок, ласточка, аист, медведь, дерево), одновременно выступающие и в ипостаси реалистических образов лирикофилософского содержания, мифологические образы (месяц, дуб, волк).

И все-таки сквозным природным образом у Крашевского является ветер, который выступает даже в качестве неумолимой природной стихии, круша, ломая все на своем пути, что порой кардинально меняет знакомую героям картину. Этот образ активно «работает» на раскрытие и постижение идеи произведения, творческого замысла писателя.

Поскольку в произведении, как мы уже отмечали, наряду с историческим повествованием мощной составляющей является психологическая, можно говорить и о психологической параллели образов природы и внутренних движений, чувств и переживаний героев. Многие вышеуказанные образы природы (прежде всего ветер, дуб, месяц, ночь) несут в себе скрытый мифологический, философский, исторический смыслы, что помогает создать в целом психологический подтекст картины природы. Потому пейзаж Крашевского можно назвать психологическим, он построен по принципу психологической параллели, психологический контраст (состояние человека и мира природы) ему не свойствен.

В отношении пейзажа Крашевского мы говорим о субъективнореалистическом пейзаже, в котором выделяют лирический, психологический, импрессионистический. Для прозаика характерны два последних. Лирический не актуализирован в силу разности задач лирической и исторической прозы (даже в романической (собственно любовной сюжетной линии романа) востребованным является психологический пейзаж.

Порой достаточно сложно определиться в принадлежности картин природы в романе польского классика универсальной художественной системе: реализм или романтизм. От романтического пейзажа у Крашевского интерес к стихийным силам, вызывающим мощную эмоциональную реакцию: прежде всего страх и ужас перед опасностью или неотвратимостью каких-либо событий. Поскольку повествование в романе замыкается на военных событиях, противостоянии людей разных жизненных позиций, подобная реакция оправдана и ожидаема.

Действительно, пейзаж Крашевского во многих случаях условен, обобщен, в нем преобладает не столько чудесное, сколько порой фантастическое.

Функции пейзажа у Крашевского разнообразны: это и создание особого эмоционального настроения, и предварение событий, и особый способ выражения философско-исторических, нравственных взглядов художника слова.

Мир природы, воссозданный польским классиком в историческом романе, еще раз убедительно доказывает свою полифункциональность, актуальность в различных жанровых формах, модификациях. Образ природы укрупняет различные позиции (герой, сюжет, проблемное поле, пр.) в повествовательном пространстве произведения, наряду с другими средствами, приемами позволяет автору убедительно и художественно достоверно реализовать творческий замысел.

Литература

1. Джексон, Р.-Л. Время и путешествие: метафора для всех времен. «Степь.

История одной поездки» // Чеховиана. Чехов в культуре ХХ века : ст., публ., эссе. – М., 1993. – С. 8–16.

2. Ширина, Е.А. Художественное осмысление природы в романе-эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон»: традиции и новаторство [Электронный ресурс]/

Е.А. Ширина : Дис. канд. филол. наук. Белгород, 2001. – 201 с. Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/khudozhestvennoe-osmyslenie-prirody-v-romane-epopeem-sholokhova-tikhii-don-traditsii-i-nova. – Дата доступа : 11.11.2011.

3. Крашевский, Ю.И. Маслав. Кунигас. Исторические романы / Ю.И. Крашевский; пер. с польского. – М., 1994. – 432 с.

–  –  –

СВОЕОБРАЗИЕ ПОЛИКУЛЬТУРНОГО РЕГИОНА

БЕЛОРУССКО-ПОЛЬСКОГО ПОГРАНИЧЬЯ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ,

ДИДАКТИЧЕСКИЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АСПЕКТ

Своеобразие поликультурного региона Пограничья состоит в том, что в одном ареале вынужденно «соседствуют» различные общности людей не только с разными культурными ценностями и социальным опытом, но и с присущими антропологическими различиями, особенностями в психической структуре личности (темперамент, акцентуации характера, особенности становления основных психических процессов и т.д.). При этом в любом из этих аспектов каждая народность оригинальна.

В подобном этническом взаимодействии проявляется достаточно противоречивая тенденция. С одной стороны, имеют место явные признаки отчуждения национальной культуры основных этносов региона, и эти потери оказались неизбежным результатом их многовекового совместного существования в едином регионе и внешних условий. С другой – трансформация, взаимодействие и обогащение всех этнических культур мультикультурного пространства Пограничья.

Достаточно сказать, что уже многие годы здесь востребована и успешно функционирует наравне с белорусской литературой и русскоязычная. Она создана не только этническими русскими, но и украинцами, евреями, литовцами и т.д., которые проживают в регионе и пишут на русском языке. Это, безусловно, является свидетельством внимания к инонациональным культурам, фактором обогащения культуры Пограничья в целом и фактом сохранения этнического сознания наравне с формированием картины мира мультикультурной личности [10, 399–408].

Все эти признаки конституируют этнос и являются важнейшими демаркаторами этнических границ, которые в первую очередь проявляются в языке и литературе, формируют национальное самосознание.

Объективировавшись, став фактором жизни, национальное самосознание выступает существенной характеристикой национальной принадлежности.

Одним из значительных направлений формирования национального самосознания современной молодежи Пограничья является преодоление отчужденности от национальной культуры. Поэтому воспитание у молодежи уважительного отношения к национальным традициям и обычаям, историческому наследию, языку неосуществимо без развития полноценного национального самосознания. Вместе с тем без воспитания чувства любви к своей национальности, без освоения молодежью национальной культуры невозможно сформировать у нее уважительное отношение к другим культурам, обеспечить овладение ценностями общечеловеческой культуры.

В процессе формирования у молодежи национального самосознания важную роль должны играть семья, школа, высшие учебные заведения, молодежные организации и союзы. На территории региона есть все условия для сосуществования и взаимодействия разных этнических групп и в рамках государственных учреждений. Например, в структуре образовательно-воспитательных учреждений польских меньшинств брестско-польского Пограничья в настоящее время важное место занимают воскресные школы и кружки, факультативы по изучению польского языка и литературы. В центре молодёжного творчества г. Бреста важную роль играют такие формы преподавания, как совместное проведение праздников, коллективных национальных игр и т.д.

Важным условием возрождения и поддержания национальной жизни выступают для поляков в регионе Пограничья религиозные организации, костелы, католические монастыри, при которых создаются воскресные школы, что способствует национальному самоопределению прихожан.

Неразрывно с обучением национальному языку и культуре связан воспитательный процесс, подчиненный передаче молодежи польских национальных ценностей. Классные часы, тематические вечера, викторины, работа различных кружков, организация национальных праздников – всё это способствуют формированию у молодежи, обучающейся в школах, где есть факультативы по изучению польского языка, национального самосознания, освоению соответствующих традиций и жизненного уклада, разработке на этой основе целей собственной жизни и способов удовлетворения индивидуальных потребностей. Кстати, небольшой процент от общего количества учащихся – представители белорусской, русской наций. Во многих школах Бреста также есть классы, где изучают польский язык и литературу, основы польской культуры, причем как факультативно, так и в качестве обязательного второго иностранного языка (например, СШ № 9 г. Бреста). В Брестском государственном университете имени А.С. Пушкина осуществляется подготовка филологов по специальности «Русский язык и литература.

Иностранный язык (польский)», где готовят учителей польского языка и литературы. Студенты собирают фольклорный материал в регионе брестско-польского Пограничья, выезжают на практику в Польшу, работают в архивах. Задача профессорско-преподавательского состава вуза – готовить будущих педагогов с высоким уровнем национального самосознания, способных оберегать культурное наследие народа, развивать у своих воспитанников чувство любви к польскому языку.

В Люблинском университете имени Марии Склодовской-Кюри на филологическом факультете тоже изучается русская и белорусская словесность.

В 2011 году в Брестском университете имени А.С. Пушкина для студентов филологического факультета специальности «Русская филология» курсов специализаций по изучению русскоязычной литературы Брестско-Подлясского Пограничья также направлено на формирование патриотизма и уважительного отношения к инонациональным культурам.

Таким образом, можно выделить основные факторы формирования национального самосознания в молодежной среде:

– родной язык. Учащиеся и студенты с помощью языка познают национальную культуру своего народа. Однако нельзя и абсолютизировать роль этого фактора. Важна и национальная направленность процесса обучения и воспитания;

– знание истории народа, национальных героев, которые внесли свой вклад в развитие просветительства и этнической культуры;

– знание культурологии, которая опирается на все виды народной культуры, особенно на знание обрядов, традиций, фольклора, которые активно формируют элементы национального самосознания.

Если первый и второй факторы реализуются через систему учебных занятий, помогающих молодежи осознать необходимость знания родного языка, национальной истории, пользоваться этими знаниями в жизни, то изучение обрядов, традиций осуществляется через организацию праздников, вечеров, ставших уже традиционными. Проведение праздников, придание им народного колорита требует огромной подготовительной работы как учащихся, так и педагогов.

Формирование национального самосознания у молодежи базируется на родной культуре, которая является источником преемственности между современниками, их предшественниками и наследниками.

Следует заметить, что для эффективного воспитания национального самосознания у молодежи необходимо заложить и психологический фундамент: механизмы рефлексивной, самопознавательной деятельности, сформировать Я-концепцию, в которую входит осознание самого себя как представителя определенного этноса, носителя национального характера.

Это в определенной степени и должно определять сущность этнокультурной социализации молодежи в регионе брестско-польского Пограничья, которая сохраняет как национальные культуры (прежде всего), так и интернациональные элементы культуры, воспроизводство уже сложившихся традиций и развитие новаций, поддержку межнационального общения и обогащение культур.

Таким образом, содержание этнокультурной социализации молодежи включает в себя освоение родного национального языка и его применение, освоение основ родной национальной культуры и использование их в повседневной практике.

Однако как следствие в таких мультикультурных традициях наблюдается неизбежная деформация этнической истории. Происходит так называемое «конструирование на различных уровнях рефлексии» каждым носителем этноса своей модели мира, «на протяжении веков репрезентируемой в художественной форме через совокупность фольклорных и литературных текстов» [3, 81–83].

Сформировавшись как принципиально пограничная культура белорусско-польского региона, культура Брестско-Подлясского Пограничья может характеризоваться еще и тем обстоятельством, что в отличие от «классических» цивилизаций стратегическая роль в ней принадлежит не культурному синтезу, а культурному симбиозу, явившемуся ее основным культурообразующим механизмом:

«Симбиотические же взаимосвязи различных интегрирующих элементов, образующих основу социокультурного пограничного образования, обеспечивают, в свою очередь, его неустойчивую стабильность» [12, 181].

Поэтому существование индивида «на культурном пограничье»

означает не просто более-менее безболезненную и уверенную миграцию из своей культуры в соседние и обратно, а пребывание в специфических «культурных сумерках». Здесь «свое – отчуждено, а чужое – все-таки свое», или, иными словами, «существование между Отчизной и Чужбиной, которые на самом деле оказываются двумя ликами одного целого» [1, 112].

В связи с этим в полицентрическом пространстве культурного многообразия процесс индивидуальной самоидентификации для носителей пограничной культуры представляет собой некоторое балансирование «между».

Именно на белорусско-польском Пограничье владение и попеременное использование нескольких различных языков, а здесь используются преимущественно русский в городах, и «трасянка» (то есть, русско-белорусско-польско-украинский диалект в деревнях), каждый из которых выбирается в соответствии с конкретной коммуникативной ситуацией, является нормой. Заметим, что молодёжь часто использует в коммуникативном полилоге со сверстниками – иностранными студентами, в частности, – английский, немецкий, польский языки. Это и есть мультилингвизм и мультикультурализм в действии, что является неотъемлемым требованием в современном глобализирующемся мире.

Однако, мультилингвизм – не только способность говорить на нескольких языках, это еще и особый тип мышления, впитывающий в себя культурные ценности нескольких народов, цивилизаций, мышление, открытое к взаимопониманию, к осмыслению культур разных собеседников. Из этого следует, что мультилингвизм является одним из главных средств налаживания межкультурного диалога, достижения толерантности и взаимопонимания, помогающих преодолению противоречий и конфликтов, которые время от времени возникают в многонациональном мировом пространстве.

Здесь следует учитывать тот факт, что существует мультикультурализм естественный и искусственный. В белорусскопольском Пограничье он естественный, так как все языки используются в языковой среде. Важно отметить и то, что при таком мультикультурализме коммуникативный аспект культурно значимого текста не нуждается в переводе, а автоматически перерастает в межкультурное взаимодействие, в диалог, а в некоторых случаях и в полилог. Поэтому главная цель мультикультурализма белорусско-польского Пограничья – возрождение и укрепление различных языков и культур, сохранение языкового многообразия и вместе с тем способствование эффективной межкультурной и межэтнической коммуникации [11, 22–25]. Однако следует подчеркнуть, что всякая пограничная культура, даже будучи вынужденно обреченной на перманентные культурные контакты и взаимосвязи, демонстрирует не только способность к продуктивному сотрудничеству и взаимообогащению, но и в какой-то мере «консервирует» свой архетипический код, весьма пока неопределенный, и, может быть, даже еще неназванный для его носителей в силу отсутствия их полноценного полилога со своими культурными соседями.

В рамках обозначенного подхода проблематичность исследования и квалификации исторических процессов и феномена белорусско-польского Пограничья должны определяться прежде всего фактом очевидной «неоднозначности белорусскости», которая «среди многих других факторов предопределялась повышенной мобильностью (изменчивостью) белорусско-польских отношений, а также этнографично-этнической и вероисповедальной непроясненностью при определении белорусами собственной национальной самотождественности» [1, 228–229].

Таким образом, история и логика белорусско-польских взаимоотношений Пограничья может быть представлена как последовательность и совокупность ряда «культурных опытов». Среди них можно выделить основные, которые представлены как симбиоз опыта государственного (с XVI в.), конфессионального (с XVII в.), собственнокультурного, художественно-литературного (XIX–XX вв.).

Нас больше интересует третий аспект проблемы – собственно культурный. Опустив иные жанры и виды литературного взаимопроникновения культур, отметим следующее. На наш взгляд, наиболее ярко симбиотический характер культурных реляций белорусскопольского Пограничья проявился в феномене русскоязычной литературы белорусско-польского Пограничья. Говорить об отражении мультикультурности в русскоязычной литературе белорусско-польского Пограничья, написанной этническими поляками, русскими, украинцами, белорусами, можно в двух аспектах [4, 240–248].

В широком, подразумевая связь этой литературной традиции с традициями мировой литературы и самой реальностью её функционирования в белорусско-польском регионе, и узком, предполагающем его внутреннюю, жанрово-тематическую и стилевую специфику. В опыте отражения разных культур в русскоязычной литературе белорусско-польского Пограничья очевидно и то, что здесь осуществляется и дополняется формирование как белорусского и польского культурного кодов, так и культурного кода подляшского «я», включающего элементы других культур (русская, украинская и др.), функционирующих на данной территории. Это происходит в силу, по меньшей мере, двух причин.

Во-первых, русскоязычная литература Пограничья, находясь в пространстве исторически сформировавшегося менталитета, особенности исторического развития которого были обозначены выше, по сути, реконструирует как белорусскую, так и польскую культуры, и даже создает некую наднациональную идеологию Пограничья. Создает свой, специфический, мультикультурный код, своеобразный многонациональный миф, «апеллируя, прежде всего, к глубинным пластам национального архетипического свойства» [12, 8].

В творческом багаже практически каждого поэта и писателя Пограничья имеются, с одной стороны, сакрализованные исторические сюжеты, как ритуально проинтерпретированные социально-этнические кризисы белорусской социокультурной традиции, с другой стороны, широко представлены разные культуры и их взаимодействие [7, 8, 9].

Во-вторых, художники слова, представители литературного белорусско-польского Пограничья, всегда испытывали явное затруднение с собственным национально-культурным самоопределением. Подобное затруднение вряд ли можно однозначно назвать недостатком, поскольку длительные и безуспешные поиски этой самоидентификации были неизбежны: например, как можно белорусу себя благополучно идентифицировать, имея в историческом багаже одновременно столько культурных имен «литовцы-литвины», «русины», («кривичи», «белорусы»)? При этом, начиная с XVII века, в белорусской культуре оформилась определенная дихотомия: высший слой, пользуясь польским языком, развивал свою культурную традицию с акцентом на метропольную культуру и восприятие через нее общеевропейских духовных ценностей. В результате возникал специфический симбиоз парадигмы польской культуры (как внешнего оформления) и белорусской ментальности (как внутреннего содержания). Одновременно с этим существовала и существует по настоящее время, например, на Брестчине, автохтонная сельская (народная) культура, которая интуитивно и хаотически вбирала в себя элементы многих соседних культур.

Поэтому поиски национальной самотождественности авторами польско-белорусского Пограничья происходили как на базе своей этнической культуры, так и других культур, которые тоже уже были понятны и близки им. Достаточно вспомнить, что национальное самосознание А. Мицкевича, например, по мнению исследователей, было одновременно и выразительно польским по своему идейно-политическому звучанию и ориентации в творчестве на польском языке и, безусловно, белорусским по своей эмоционально-психологической ментальности, сформировавшейся белорусским бытовым, языковым, фольклором, песенным мелосом поэта [2, 335]. Сегодня очевидно и то, что творчество А. Мицкевича впитало и элементы других европейских культур, которые стали ему родными, и отразило мультикультурное пространство Европы и мира.

Поэтому, исследуя феномен русскоязычной литературы белорусскопольского Пограничья, можно отметить сосуществование и взаимодействие в его рамках нескольких языковых систем, ряда ментальностей, их традиций и множество этнических кодов, отразивших ситуацию мультикультурности.

Значит, литературу белорусско-польского Пограничья по праву можно назвать феноменальной, интегративной, ибо она создает своеобразную картину мира, демонстрирует читателю особенности поликультурного взаимодействия [5, 6]. Именно таким образом на белорусско-польском культурном Пограничье сегодня мирно сосуществуют, обогащая друг друга, разные культуры и этносы, развивая как белорусские историко-литературные традиции в целом, так и белорусско-польские отношения, в частности. А обозначенные выше характеристики – симбиотичность, проблематичность национальной самоидентификации, консервативность духовных и социальных практик – вовсе не умаляет достоинств ни белорусской, ни польской культур и их значения для настоящих и будущих социальных процессов общеевропейского масштаба.

Если вектор наших исследований обратить на идею единства всех людей, которая в глобализирующемся мире становится самой актуальной, то выясняется, что сегодня при все нарастающем космополитизме культур – противоречивом, но неизбежном – опыт коммуникации белорусско-польского Пограничья может оказаться востребованном и поучительным.

То, что в эпоху локально-национальных культур квалифицируется как определенный недостаток и ущербность, в современных условиях замены этноцентризма на антропоцентризм, в условиях стирания этнокультурных границ в мультикультурном пространстве, оно неожиданно проявляет свои позитивные и креативные стороны.

Возможно, мультикультурная модель белорусско-польского региона как модель пограничного культурного и креативно-коммуникационного сосуществования окажется одной из продуктивных и значимых в глобализирующемся мире.

Литература

1. Бабкоў, I.М. Каралеўства Беларусь. Вытлумачэнне ру[i]наў / I.М. Бабкоў. – Мiнск : Логвiнаў, 2005. – 142 с.

2. Беларусiка – Albaruthenica : Кн. 3 : Нацыянальныя i рэгiянальныя культуры, iх узаемадзеянне / рэд. А. Мальдзiс i iнш. – Мiнск : Навука i тэхнiка, 1994. – 432 с.

3. Данiленка, С. Мiф и Радзiма: Сакралiзацыя дзяржавы-Радзiмы ў лiт. пол.-бел.

Рамантызму / С. Данiленка; рэдкал.: А.М. Ненадавец (адказ. рэд.) i iнш. – Мiнск :

Палiбiг, 1999. – 114 с.

4. Жигалова, М.П. Отражение мультикультурности в русскоязычной лирике Беларуси (на примере творчества Н. Ковалевича и Л. Красевской) / М.П. Жигалова //

Качество языкового и литературного образования: содержание и методика обучения:

сб. научн. ст. / Нац. ин-т образования Мин-ва образования Респ. Беларусь; под ред.

Л.А. Муриной, В.Ф. Русецкого. – Минск : РИВШ, 2011. – С. 240–248.

5. Жигалова, М.П. Картина мира и мультикультурность в творчестве русскоязычных поэтов Беларуси / М.П. Жигалова // Русский язык и литература. – № 7.

– 2011. – Минск. – С. 22–34.

6. Жигалова, М.П. Картина мира в художественном произведении / М.П. Жигалова // Веснік адукацыі. – Минск. – 2011. – № 9. – С. 37–48.

7. Жигалова, М.П. Немецкая и польская культура в судьбе и творчестве русских поэтов-эмигрантов (на примере творчества М. Цветаевой и З. Гиппиус) / М.П. Жигалова // Publikacja zawiera referaty z V /2009/ I VI /2010 Miedzynarodowej Konferencji Naukowej. Zakladka Biblioteki. ISBN: 978-83-923124-3-7 – Wydania elektroniczne. Wydawnictwo: Podlaska Fundacja Wspierania Talentow, 2011. – С. 197–205.

8. Жигалова, М.П. Картина мира в русскоязычной лирике Беларуси / М.П. Жигалова // Publikacja zawiera referaty z V /2009/ I VI /2010 Miedzynarodowej Konferencji Naukowej. Zakladka Biblioteki. ISBN: 978-83-923124-3-7 – Wydania elektroniczne. Wydawnictwo: Podlaska Fundacja Wspierania Talentow, 2011. – С. 218–227.

9. Жигалова, М.П. Мультикультурность в творчестве русскоязычных поэтов Беларуси и её интерпретация в учебных целях / М.П. Жигалова // Русский язык и литература во времени и пространстве / под ред. Л.А. Вербицкой, Лю Лиминя, Е.Е. Юркова. – Шанхай (Китай). – Т. 4. – 2011. – С. 537–544.

10. Жигалова, М.П. Мультикультурная личность в творчестве русскоязычных поэтов Брестчины / М.П. Жигалова // Русский язык в коммуникативном пространстве современного мира: сб. мат-лов международной конференции. – М., 2011. – С. 399–408.

11. Жигалова, М.П. Творчество Н.М. Рубцова в мультикультурном образовательном пространстве Беларуси / М.П. Жигалова // «Душа хранит» : мат-лы научно-просветительской конф. «I Междунар. Рубцовские чтения. – СанктПетербургская секция. Доклады, сообщения, выступления. – Санкт-Петербург, 2011. – С. 22–25.

12. Суслова, Т.И. Общечеловеческое и национальное в культуре: вызов глобализации / Т.И. Суслова // Общечеловеческое и национальное в философии:

II междунар. научно-практич. конф. КРСУ (27–28 мая 2004 г.): мат-лы выступлений / под общ. ред. И.И. Ивановой. – Бишкек, 2004. – С.177–183.

Кукашук П.

(научный руководитель Скибицкая Л.В.)

«КАЩЕЙ И ЯГДА, ИЛИ НЕБЕСНЫЕ ЯБЛОКИ»

М. ВИШНЕВЕЦКОЙ: ПРОБЛЕМА ЖАНРА

В 2004 году, после написанных еще во ВГИКе сказок, Марина Вишневецкая решает возвратиться к литературе для детей и создает оригинальное произведение, обозначенное ею как «роман-сказка», – «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки». Книга вызвала острый интерес у критиков, которые адресовали тексту целый спектр жанровых определений: «литературный эксперимент», «имитация эпоса», «сага»

(М. Кучерская); «исторический роман», «волшебно-исторический роман»

(Е. Гринько); «фэнтези» (Н. Неверович, М. Костюхина), «миф»

(М. Порядина). Попытаемся осмыслить причины подобных жанровых характеристик (в том числе и авторской).

Поскольку писательница воссоздает далекое прошлое славян, то естественно, что в книге есть актуализированные цитаты («все ваши боги были у меня на посылках» или «омыл раны» [1]), сюжетные и композиционные заимствования из «Повести временных лет» и «Слова о полку Игореве». Однако к историческому роману произведение Марины Вишневецкой можно отнести только условно: исторические факты распознаются косвенно (в романе «Кащей и Ягда» показаны войны с печенегами (у Вишневецкой – сражения со степняками) и прибытие варягов (в произведении – ладейные люди); действующими лицами не являются реально существовавшие исторические личности (это необходимое условие исторического романа). Термин «волшебноисторический роман» указывает на синтетическую природу повествования, но не характеризует многообразие источников фантастики. Между тем в романе «Кащей и Ягда» значительное место принадлежит сюжетам и мотивам мифологического происхождения.

Есть в структуре произведения Вишневецкой героическое повествование о прошлом, представляющее эпический мир и героевбогатырей, что, вероятно, и обусловило жанровое определение романа как «имитации эпоса» (М. Кучерская).

Близким к эпосу является жанр саги – литературное произведение, для которого характерна эпичность как стилевой признак, прослеживание истории семьи в нескольких поколениях. Повествование в сагах имеет линейный характер: так же, как жизнь человека, рассказ движется от начала к финалу, ретроспекции нетипичны. Указанные черты можно найти и в произведении Марины Вишневецкой: она последовательно излагает историю трех поколений княжеского рода, содержание произведения охватывает широкое пространственно-временное поле.

Общим для формы саги является риторический прием вопросаответа. У Вишневецкой данная формула только намечается: писательница актуализирует только ее часть – задает вопрос, но не отвечает на него («Вот нерешенный вопрос: видели ли люди своих богов?» [1]).

Определения романа Вишневецкой как «фэнтези» (Н. Неверович, М. Костюхина) или «мифа» (М. Порядина) также имеют основания.

Фэнтези – знаковая характеристика культуры конца ХХ века: кроме литературных произведений, создаются экранизации («Волкодав»), рисуются мультфильмы (серия о богатырях), выпускаются мультимедийные проекты (компьютерные игры, сайты, комиксы и т.д.).

Литературоведами осмыслены истоки жанра, основные этапы его развития, разработана разветвленная внутрижанровая типология.

Характер изображенного мира романа Вишневецкой позволяет отнести произведение к жанровой разновидности «славянского фэнтези».

Об этом свидетельствуют и комментарии писательницы. Действие происходит в вымышленном мире, по словам автора, в «праславянском прошлом, VI век до нашей эры, а может, и нашей эры…» [4]. Мир, описанный в произведении, существует гипотетически. Вишневецкая констатирует: «Моя языческая община, конечно, неисторична. Это прообраз гражданского общества, это – пока несбывшаяся мечта…» [7].

В этом мире реально существование богов, колдовства, мифических существ:

«…там действуют Перун, Мокошь, маленькая Баба Яга. Я попыталась создать несуществующую мифологию» [4]. Основой сюжета является квест. «И этот маленький мальчик, которого все зовут Кащей, он совершенно замечательный ребенок. Он совершает много подвигов...» [4],

– рассказывает прозаик.

Однако если развивать эту мысль далее, то приходится констатировать гибридность жанровой модели Вишневецкой, которая синтезирует признаки героической, эпической и исторической модификаций жанра.

Если в произведениях классика жанра Толкиена доминирует опора на скандинавскую, кельтскую и финскую мифологии, то Вишневецкая берет за основу славянскую и балтийскую мифологию. «Я решила вообразить, что у меня за плечами – у меня, человека русской культуры, – стоит такая же богатая мифология, какая стоит за плечами любого грека, равно как и всякого скандинава, индуса, немца. … Я пользовалась мифологией соседних, прежде всего балтийских народов. Я искала остатки славянской мифологии в сказках, былинах» [8]. Автор совершенно права в этом комментарии, поскольку славянская мифологическая традиция на 90 % – реконструкция на основе разной природы источников, причем фольклорные среди них доминируют. Для модели фэнтези в принципе не существенна точность в воспроизведении мифологической реальности, поскольку она выступает, скорее, фоном, на котором разворачиваются грандиозные события. Между тем Вишневецкая строит локальный, частный мир, сосредоточивает внимание на истории отдельных человеческих судеб.

В то же время мифологическая составляющая важна для Вишневецкой, однако не только для того, чтобы развлечь читателя.

Попытаемся определить специфику мифологизма произведения. Мы можем выделить в структуре повествования анимистические, магические, тотемистические и иные мотивы.

Так, персонажи Вишневецкой верят в существование души и духов, одушевляют всю природу: «…люди теснят лес под новую пашню – сжигают его, потом станут корни из земли корчевать... Но сначала люди кланялись каждому дереву: – Дух дерева, уйди! Дух дерева, не мсти! – это Лада так говорила и птиц выпускала из клетки, чтобы души деревьев задобрить» [1].

Для них естественно обращаться к ведунье за знаниями:

«…девушка Лада, единственная во всем Селище ворожея. Одною рукою она гладила Ягодку по голове, а другою рукою водила над большой деревянной бадьей. Плавали в бадье проросшие зерна. Вот и княгиня Лиска новым ростком сейчас прорастала» [1]. Жители Селища именуют себя «внуками вепря», чувствуя неразрывные связи с миром тотемов. У них есть предметы, обладающие магической силой: «А дуб этот черный, огромный, мертвый, потому для людей священным был, что молния Перунова в нем побывала – сам бог Перун коснулся его, на три части силой своей расщепил и этим силу свою в нем оставил» [1].

В произведении писательница создает образы богов, основываясь на представлениях о восточнославянском пантеоне. Автор не следует традиции (народной или научной) слепо, скорее, стремится «оживить»

либо сформировать читательское представление о мифологических существах.

Славянского Перуна ученые характеризуют следующим образом: это бог-Громовержец, обитает на небе, повелевает небесным огнем. Бога грозы связывали с военной функцией и считали покровителем военной дружины и ее предводителя – князя. Перуна представляют в виде немолодого мужчины. Особое мифологическое значение имела борода громовержца.

Главным оружием Перуна были камни и стрелы, а также топоры, которые он метал на землю молнией. Характерной чертой мифов и ритуалов, связанных с Перуном, является соотнесение их с дубами, дубовыми рощами и с возвышенностями. В народных представлениях этот бог наделялся необыкновенной силой, до сих пор белорусы молнии называют «перунами».

В романе М. Вишневецкой этот «длинноусый и глухой метатель молний» [1] показан стариком, оглохшим от своей «работы», уставшим от сражений. Он переживает по поводу утраты былой силы, тайно соперничает с Велесом. Жители Селища считают священным дуб, в который ударила молния Перуна.

Мокошь, по представлениям древних славян, покровительница женского начала, плодородия, брака, родов, домашнего очага. В ее ведении находилось прядение. Представлялась Мокошь как женщина с большой головой и длинными руками. По некоторым верованиям, она могла выступать как супруга Перуна. У Вишневецкой Мокошь является богиней смерча, вихря, владелицей веретена для скручивания судеб. Писательница изображает ее женщиной, плетущей интриги, охваченной ревностью, завистью. В обязанности Мокоши входит также помощь женщинам при родах. Ей единственной из всех богов известно будущее. В романе Мокошь выступает женой Перуна.

Велес, называемый «скотьим богом», покровительствует домашним животным, вторая его функция – бог, отвечающий за богатство, достаток.

В т.н. «грозовом» мифе Велес выступает как антагонист Перуна, он владеет нижним, подземным миром. В романе «Кащей и Ягда» Велес также обитает в подземном царстве. Он изображен хромым и безобразным, его громадное тело местами покрыто шерстью, местами чешуей, правой ногой он оставляет след медвежий, а левой – кабаний. Велес мстителен, он мечтает захватить небесный трон и отвратить от поклонения небесным богам людей. Его свита – это бесчисленная, фантастическая в своем разнообразии болотная нечисть.

Загадочный Симаргл, о функциях которого до сих пор спорят ученые, изображен Вишневецкой как бог ветра и облаков, покровитель воинов. Это красивый юноша с семью мечами.

Даждьбог в романе «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» – бог Солнца, разъезжающий на золотой колеснице, запряженной золотогривыми конями. Его щит освещает землю.

В «Слове о полку Игореве» ветры называются «Стрибожьими внуками», что указывает на атмосферные функции Стрибога. Учеными (В.Н. Топоров, например) его имя реконструируется по-другому: «отецбог», «бог, распространяющий благо». Стрибог в романе выступает в качестве создателя мира и людей, он отец Перуна, Мокоши, Велеса и Даждьбога. Его низвергают с престола собственные сыновья.

В качестве одного из персонажей в романе выступает Лихо, известное читателям по русским сказкам. Вишневецкая устанавливает родственные связи между Лихом и богами подземелья (Лихо – дочь Велеса и Мокоши).

Она изображается в традициях хтонических существ:

«размером с коня одноглазая великанша» [1]. В то же время Лихо испытывает сестринскую нежную любовь к брату Коловулу, возможным аналогом которому в славянской мифологии может быть Волколак – человек-оборотень. В романе Вишневецкой сохраняется негативная семантика этого образа: Коловул – человек-волк, похотливый оборотень, сын Велеса и Мокоши.

Кроме аналогий с мифами восточных славян в книге Вишневецкой прослеживаются параллели с древнегреческой мифологией. Так, Мокошь с ее веретенами напоминает греческих богинь судьбы Мойр, в ней соединились функции трех сестер: как Клото, она прядет нить жизни, как Лахесис, определяет длину этой нити и, как Атропос, обрезает нить. С другой стороны, волосы Мокоши, которые «сами собой змеились, стоило лишь богине прогневаться» [1], напоминают Медузу Горгону – чудовище с женским лицом и змеями вместо волос.

В романе «Кащей и Ягда» отчетливо проявляется популярный древнегреческий мифомотив рождения сына бога от человеческой женщины: Велес превращается в медведя и уносит княгиню Лиску в лес – у греков Зевс часто принимал различные облики, чтобы соблазнить земных женщин. Борьба Перуна и его братьев против своего отца Стрибога напоминает античный сюжет свержения Кроноса его детьми во главе с Зевсом.

Эпизод, где Кащей выкалывает глаз Лихо, – практически прямая цитата из «Одиссеи» Гомера: Одиссей, находясь в пещере Полифема, дожидается, пока великан уснет, и во сне выкалывает ему глаз. Сравним у Вишневецкой: «Отшатнулся Кащей, отвернулся, меч свой выхватил и не глядя, а так, наугад голову великанше пронзил. И когда уже меч вынимал, только тут и увидел – глаза единственного Лихо лишилась… Овцы теперь между ними ходили черной плотной волной. А потом закружились овцы и прочь из пещеры пошли. И Степунок с ними вместе. И Кащей, потому что успел на коня своего вскочить» [1].

В повествовательном поле романа «Кащей и Ягда» актуализированы мотивы разнообразных мифов: этиологических (молнии в романе представлены в виде стрел Перуна), космогонических, в частности, солярных (Солнце – это щит Даждьбога), тотемистических («Выбежала в поле Ягда, увидела возле леса медведицу с медвежонком, поклонилась им до земли, как еще мама, княгиня Лиска, учила:

«– Здравствуй, хозяйка леса... И хозяйкин сын тоже! Вырастешь, хозяином станешь…» [1]), героических (история Кащея), эсхатологических (похищение Золотых яблок, что привело к разрушению мира).

Через включение этих и других мотивов (или их элементов) создаются «опорные» точки в художественном пространстве произведения, формируется картина мифологической «реальности», центром которой выступает авторский миф о любви. В романе дано объяснение, отчего в мире оскудевает любовь. С помощью данных мотивов писательница актуализирует в сознании читателя специфику мировоззрения своих героев, формирует систему образов, моделирующую картину мира придуманной ею художественной реальности, которая воспринимается как символическая модель существования человека и человечества. А это иная повествовательная структура по сравнению с фэнтези.

Модернистские течения конца ХХ века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьева, символизм, неоромантизм и т.п.) оживили интерес к мифу и детерминировали его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации.

В романах Т. Манна, Дж. Джойса, Ф. Кафки, У. Фолкнера, позднее латиноамериканских и африканских писателей широко преломляются мифотворческие тенденции. «Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов» [3].

Е.М. Мелетинский, определяя как «роман-миф» произведение «Сто лет одиночества» Г. Маркеса, отмечает, что автор «широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории» [3]. Эти же характеристики, но в ином национальном варианте существенны в романе М. Вишневецкой.

Она, как Г.Г. Маркес, создает четкую «модель мира» (в виде Селища), которая является одновременно и «праславянской», и «общечеловеческой». История Кащея и Ягды – это одновременно история «внуков вепря», маленького поселения, история славян и вообще древних людей. Как и в романе Маркеса, в произведении писательницы размыты грани пространства и времени, реальности и фантазии. Повествование пропитано магией, волшебством, фантастикой, пророчествами.

Над главными героями тяготеет проклятье – невозможность любить, что в дальнейшем определит их «историческую» жизнь – в виде привычных для читателя Кощея Бессмертного и ужасной Бабы Яги.

Авторская жанровая номинация дает основание полагать, что произведение основано на традициях фольклора. «Кащей и Ягда» наиболее близок по жанру к волшебной сказке. В произведении присутствуют следующие характерные для волшебной сказки черты: в основе сюжета лежит нарушение табу (похищение Золотых яблок из Небесного сада);

герой, нарушивший табу, прибегает к помощи чудесного помощника (Кащею помогает волшебный зверек Фефила); героем является обездоленный и невинно гонимый человек (Кащей – пленник жителей Селища); в экспозиции формируется почва для конфликта: представлены два поколения персонажей (старшее князь Родовит и княгиня Лиска, младшее – Ягода и Жар), которых впоследствии разделит смерть родителей.

Еще одним фактором, сближающим роман «Кащей и Ягда» со сказкой, является то, что в произведении Вишневецкой повествуется о молодости традиционных и, пожалуй, самых необычных сказочных персонажей – Кощея Бессмертного и Бабы Яги. Создание образов этих персонажей структурировано по этимологическому принципу. Так, имя «Кащей» произошло от тюркского koi «невольник», koucu «беглец», которое, в свою очередь, образовано от ko «бег, лагерь, стоянка». В XII веке слово «кощей» означало раба, пленника, поэтому и герой Вишневецкой показан как пленник.

Кощей Бессмертный в волшебных сказках изображается как царь, колдун, иногда – всадник на волшебном говорящем коне, часто выступает в роли похитителя невесты главного героя. Обычно представлен в виде худого высокого скаредного старика. В романе Вишневецкой Кащей, напротив, показан красивым и смелым, честным и преданным: «…в жизни своей не видела такого черноволосого, такого дерзкого и, по всему видно было, храброго мальчика» [1].

В сказках Кощей Бессмертный может быть побежден только путем выполнения определенных манипуляций. В финале своего произведения писательница, идя вслед за сказочной традицией, делает Кащея бессмертным и заключает его смерть в костяной игле. Вишневецкая также объясняет, почему именно в игле спрятана смерть Кащея: этой иглой он был убит однажды.

Баба-Яга в русских сказках – это старуха-чародейка, наделенная магической силой, ведунья, оборотень. По своим свойствам она ближе всего к ведьме. В славянском фольклоре Баба-Яга обладает несколькими устойчивыми атрибутами: она умеет колдовать, летать в ступе, живет в лесу, в избушке на курьих ножках, окруженной забором из человеческих костей с черепами. Писательница изображает Ягду молодой красивой девушкой: «Сказать, что в свои четырнадцать лет Ягда была хороша – ничего не сказать. Назло Жару она мазала лицо сажей, а в иные дни и наоборот, посыпала мукой – чтобы он вот так не глазел, чтобы ноздри свои чешуйчатые вслед ей не ширил. А только из черной сажи глаза ее еще ярче, еще васильковей блестели. А из-под белой муки румянец все равно выбивался, и был он сквозь белую эту изморозь, еще желаннее, будто солнце зимой» [1].

Марина Вишневецкая также восстанавливает этимологию имени «Яга». Сначала княжескую дочь звали Ягодой, но Кащей выговаривал ее имя как Ягда, что девочке нравилось. Видимо, впоследствии, спустя много времени имя Ягда потеряло еще один звук и превратилось в Ягу. Как Ягодка станет Бабой-Ягой, Вишневецкая не рассказывает. Пока мы только знаем, что она наказана проклятьем никогда не любить.

В романе «Кащей и Ягда» актуализируется традиционный фольклорный сказочный сюжет о молодильных яблоках. В художественном мире произведения Вишневецкой он проявляется в истории путешествия Кащея за Небесными яблоками для князя Родовита.

Указанные нами сказочные мотивы, элементы осложняют повествовательную модель, в которой сущностную роль играет собственно романное начало. Валерия Пустовая в статье «Свято и тать. Современная проза между сказкой и мифом» справедливо утверждает: «"Кащей и Ягда, или Небесные яблоки" именно что роман: каноничные ситуации сказки при желании легко вычленяются, но вписаны в сюжет, разрывающий логику жанра. Там, где сказка поставила бы точку – благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, – роман длится, усложняя путь к личному счастью обстоятельствами эпохи» [6]. И действительно, в отличие от сказки в произведении Вишневецкой характеры героев даны в развитии, описывается не какой-то отдельный эпизод их жизни, а несколько лет.

Роман «Кащей и Ягда» не завершается традиционной сказочной формулой «добро побеждает зло», а оставляет читателю множество неразрешенных онтологических вопросов.

Кроме того, в романе обнаруживаются следы и других жанров русского фольклора:

– похоронные причитания («А-а-у, – в доме заголосила Мамушка. – Ушла от нас княгинюшка. А-а-у, к Закатной речке ушла... А-а-у, на ту сторону плыть! Не вернется обратно!» [1]);

– трудовые песни («…поднатужиться, вервями себя обмотать, крикнуть: «И ух, вон дух!» – да и катить валун себе в удовольствие» [1]);

– элементы свадебного обряда («Невесте положено перед свадьбой поплакать немного. … Три дня вам на слезы. А там уже – свадьба!» [1]);

– былинные мотивы: «И родился у Ягодки младший брат,/ А у бога, у Велеса, – змеёныш-сын,/ А у князя, у Родовита, жена умерла –/ Луна белая за черный лес закатилась…» [1]).

Совокупность вышеназванных устнопоэтических, мифопоэтических, квазиисторических элементов свободно контаминируются в форме повествования Вишневецкой. Фольклорная сказка также отличается контаминированным способом сюжетостроения.

Резюмируя наблюдения над природой произведения М. Вишневецкой, учитывая контекст ее творчества, мы склонны утверждать, что наиболее точным определением жанра текста является авторское – «роман-сказка». Генетически повествовательная литература связана с мифологией через фольклор, в частности, через сказку, возникшую в глубоких недрах устного народного творчества. Именно форма сказки и позволяет свободно проявляться в структуре повествования самым разнообразным напластованиям.

Литература:

1. Вишневецкая, М. Кащей и Ягда, или Небесные яблоки / М. Вишневецкая //

Официальный сайт Марины Вишневецкой [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.marvish.ru/index.php?id=3&na-me=apples-1. – Дата доступа : 1.12.2011.

2. Кучерская, М. Вкус небесных яблок: Марина Вишневецкая сочинила сагу /

М. Кучерская // Российская газета [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.rg.ru/2004/07/21/vishneveckaya.html. – Дата доступа : 1.12.2011.

3. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский // Библиотека Гумер [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/melet1/03.php. – Дата доступа : 1.12.2011.

4. Пикунова, Е. Интервью Марины Вишневецкой сайту «НаСтоящая литература: Женский род» / Е. Пикунова // Новая литературная карта России [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.litkarta.ru/dossier/inter-view-epikunovoi-s-m-vishnevetskoi/dossier_928/. – Дата доступа : 1.12.2011.

5. Порядина, М. Не очень детские и не совсем сказки / М. Порядина //

Официальный сайт Марины Вишневецкой [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://www.marvish.ru/index.php?id=7&name=essays. – Дата доступа : 1.12.2011.

6. Пустовая, В. Свято и тать. Современная проза между сказкой и мифом /

В. Пустовая // Лаборатория фантастики [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://fantlab.ru/article478. – Дата доступа : 1.12.2011.

7. Что зависит от тебя… // Политический журнал [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=123&tek=6072&issue=173. – Дата доступа : 1.12. 2011.

8. Шарый, А. Конференция на тему «Роман ли то, что я пишу?» / А. Шарый //

Радио Свобода [Электронный ресурс]. – Режим доступа :

http://archive.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.092804-2.asp. – дата доступа : 1.12.2011.

–  –  –

РЕЛИГИОЗНОСТЬ И ОТКРОВЕННОСТЬ РУССКОГО НАРОДА

КАК ЧЕРТЫ НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА

В ИНТЕРПРЕТАЦИИ С. ЕСЕНИНА

Важной чертой национального характера, которую отобразил Есенин, является религиозность русского народа. Многие исследователи считают это качество основным у русских людей. Такого мнения придерживаются, например, С. Франк, Г. Федотов, Л. Карсавин и Н. Лосский. Религиозность русского народа проявляется в неудовлетворенности всем относительным и поиске абсолютного добра, устремленности к бесконечному. Кажется, что именно о Есенине пишет Н. Лосский следующее: «русский человек хочет действовать всегда во имя чего-то абсолютного или абсолютизированного. Если же русский усомнится в абсолютном идеале, то он может дойти до крайнего...

равнодушия ко всему; он способен прийти от невероятной законопослушности до самого необузданного безграничного бунта»

[2, 243–244].

Поиск смысла жизни «вообще», мечты об абсолютном идеале – важный момент в жизни и творчестве Есенина. Следует, однако, подчеркнуть ту особенность, которая отличала религиозность Есенина и подавляющей части русской интеллигенции от православного вероисповедания. В традиционном христианстве бог «над нами», в системе координат Есенина он находится «впереди»: Царствие Божие должно осуществиться не на небесах, но в реальной земной жизни, в будущем.

Название этого земного «рая» может звучать по-разному:

коммунизм, «социализм или рай», «Инония», «мужицкий рай», но суть от этого не меняется. Какому бы богу человек ни молился: тому, что над ним, или тому, что впереди, сам принцип, лежaщий в основе любой религии, остается неизменен: вера, иррациональный опыт человека. Доказать с помощью науки реальность существования этого земного рая невозможно, и всякая попытка сделать это обречена на неудачу. Есенин не пытается доказывать, он, опираясь на многовековую историю России, на идеал русского крестьянства о «мужицком рае», принимает его существование на веру. «Мы верим, что чудесное исцеление родит теперь в деревне еще более просветленное чувствование новой жизни, – писал Есенин в «Ключах Марии». – Мы верим, что пахарь пробьет теперь окно не только глазком к богу, а целым огромным, как шар земной, глазом» [1; 5, 180].

Однако роль певца, художника, отразившего новую веру в своих произведениях, не удовлетворяет Есенина.

Его помыслы идут дальше, и поэт ощущает себя не меньше, чем новым Мессией:

Не устрашуся гибели, Ни копий, ни стрел дождей, – Так говорит по Библии Пророк Есенин Сергей [1; 2, 52].

Поэт представляет себя в роли нового Иисуса Христа:

Я... иду...

С головой, как керосиновая лампа, на плечах.

Ваших душ безлиственную осень Мне нравится в потемках освещать.

Мне нравится, когда каменья брани Летят в меня, как град рыгающей грозы, Я только крепче жму тогда руками Моих волос качнувшийся пузырь [1; 2, 73].

Несмотря на то, что в своих произведениях поэт использует библейскую символику и клянется новый пророк на Библии, тем не менее вера, провозглашаемая Есениным, весьма далеко отстоит от христианства.

Она и не мужичья. Крестьяне вряд ли бы приняли ее за свою. Это чисто есенинская, эстетская религия. В обществе будущего ведущее место Есенин отводит искусству: «Будущее искусство расцветет... как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где «избы новые, кипарисовым тесом крытые», где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сыченою брагой» [1; 5, 181]. Возрождение искусства – главная веха на пути к совершенному обществу. «Люди должны научиться читать забытые ими знаки», – писал Есенин [1; 5, 181].

В лирике Есенина отражена также такая черта русского народа, как откровенность. «Я сердцем никогда не лгу», – писал Есенин [1; 1, 217].

И. Сельвинский в искренности лирики Есенина видел тайну колоссальной популярности поэта, отмечая при этом: «Есенин стоял перед своим народом с предельно обнаженным сердцем. Не было той золотинки счастья или той капли печали, которыми он не поделился бы со своим читателем» [3, 536].

Быть откровенным в стихах позволяла Есенину предельная сосредоточенность на своих субъективных ощущениях и исканиях.

Есенин пишет только о себе, его сконцентрированность на собственных переживаниях такова, что он уже не способен воспринимать ничего вне себя. Когда ему плохо – мир плох, когда ему хорошо – мир хорош. Поэт живет лишь своей радостью, своей болью, своей тоской. Он не пытается встать над собственным мнением и чувствами; каковы бы они ни были, он доносит их читателю в первозданном виде. Эту особенность своей лирики Есенин подчеркивал неоднократно, например: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений;

...всякий читатель поймет это при прочтении всех моих стихов» [1; 1, 205].

О том же читаем в стихотворении: «Много дум я в тишине продумал, много песен про себя (курсив наш. – А.Л.) сложил...» [1; 1, 227]. Хотя в откровенности поэта есть и некоторый эксгибиционистский элемент, но очень незначительный, потому что он уже давно стал национальной чертой. Русский человек предстает перед другими народами с широко распахнутой душой, открытый и откровенный.

Литература

1. Есенин, С.А. Собрание сочинений : в 6 т. / С.А. Есенин. – М. : Худож. лит., 1977–1980. – 6 т.

2. Лосский, Н.А. Условия абсолютного добра: Основы этики. Характер русского народа / Н.А. Лосский. – М. : Политиздат, 1991. – 368 с.

3. О Есенине: Стихи и проза писателей-современников поэта / сост.

С.П. Кошечкин. – М. : Правда, 1990. – 640 с.

–  –  –

АНАРХИЗМ КАК ЧЕРТА РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО

ХАРАКТЕРА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ С. ЕСЕНИНА

В поэзии С. Есенина отражена такая исконно русская черта, как анархизм. Н. Бердяев, например, утверждал, что «анархизм... характерное порождение русского духа... Русский народ... склонен к бунту, к вольнице, к анархии» [1, 53]. В таких произведениях, как «Песнь о Евпатии Коловрате», «Ус», «Марфа Посадница», Есенин поэтизирует русскую вольницу. Наиболее характерна в этом отношении последняя поэма. В ней противопоставляются образы Марфы Посадницы и московского царя Ивана IV Грозного. Симпатии автора явно на стороне Марфы.

Новгородская правительница, население города, отстаивая свободолюбивые заветы предков, восстают против центральной власти.

Таким образом, новгородский вечевой анархический порядок управления, изображаемый автором в качестве идеала, противостоит в произведении объединительным устремлениям первого в истории России царя.

Все в образе Марфы, по замыслу автора, должно подчеркнуть ее красоту и величавость:

Марфа на крылечко праву ножку кинула, Левой помахала каблучком сафьяновым.

«Быть так», – кротко молвила, черны брови сдвинула [3; 2, 7].

В то время как новгородская посадница, которой прислуживают ангелы, вступает в сношения с богом, пишет ему письмо и получает ответ, «царь московский антихриста вызывает» [3; 2, 8]. Иван Грозный вступает в сговор с сатаной, продает ему свою душу. Он расписывается на бумаге, данной чертом, собственной кровью [3; 2, 8].

В конце произведения поэт выражает надежду претворить в жизнь «святой Марфин завет: заглушить удалью московский шум» [3; 2, 10].

Он бросает дерзкий вызов царю:

А пойдемте, бойцы, ловить кречетов,

Отошлем дикомытя с потребою царю:

Чтобы дал нам царь ответ в сечи той, Чтоб не застил он новоградскую зарю [3; 2, 10].

Поэт восстает против кремлевских колоколов:

Ой ли вы, с Кремля колокола, А пора небось и честь вам знать! [3; 2, 10], видя в них символ самодержавной власти.

Таким образом, в «Марфе Посаднице» Есенин предстает в качестве противника государственности и сторонника новгородской анархической системы самоуправления.

Наиболее сильно анархическое начало проявилось в творчестве Есенина в его «революционных» поэмах. Поэт поет гимн стихии, разрушающей старые устои и порядки. То, о чем он мечтал в «Марфе Посаднице», осуществилось. Повсюду слышен «волховский звон и Буслаев разгул» [3; 2, 32], во вселенском вихре «закружились... Волга, Кaспий и Дон» [3; 2, 32].

Поэт видит в революционном вихре чудесного избавителя «умирающего» человечества, которому «он протянул... как прокаженному руку и сказал: «Возьми одр твой и ходи» [3; 5, 180].

На развалинах старого мира зарождается новое, чудесным образом исцеленное человечество, более не пребывающее «в слепоте нерождения»

[3; 5, 182]. В напряженности ожидания «светлого будущего», в изображении шествия преображающей стихии, наконец, в картинах осуществленной «вечной правды» на земле Есенин максимально приближается к одному из главных идеологов анархизма – М. Бакунину.

Отчаянное богоборчество Есенина также сродни бакунинскому.

Бакунин утверждал, что Христа нужно было бы посадить в тюрьму, как лентяя и бродягу. И вот теперь Есенин угрожает богу «выщипать бороду»

[3; 2, 53] и «выплевывает изо рта» «Христово тело» [3; 2, 52]. Как известно, М. Бакунин воспринимал разрушение как творчество, утверждая, что «радость разрушения есть в то же время творческая радость» [4; 1, 56].

Достаточно прочитать есенинскую «Инонию», чтобы стало ясно, что поэт мыслил в тех же категориях.

Он упивается открывшейся возможностью перевернуть и уничтожить старый мир и испытывает наслаждение от разрушения:

Ныне на пики звездные Вздыбливаю тебя, земля!

... весь воздух выпью...

в оба полюса снежнорогие Вопьюся клещами рук… Коленом придавлю экватор И, под бури и вихря плач, Пополам нашу землю-матерь Разломлю, как златой калач [3; 2, 52–55].

Русская стихия становится предметом пристального внимания поэта и в поэме «Пугачев».

Одну из причин бунта Есенин видит именно в анархических устремлениях россиян:

Кто же скажет, что это свирепствуют Бродяги и отщепенцы?

Это буйствуют россияне! [3; 3, 26–27].

Данной репликой смещается акцент с классового характера восстания на его пока еще непонятное общерусское значение. Что имел в виду Пугачев? Или, точнее, Есенин? Очевидно, все ту же «иррациональную, непросветленную и не поддающуюся просветлению», по словам Н. Бердяева [2, 51] стихию русской души. Эта стихия до поры до времени дремлет в человеке, но обязательно однажды вырывается на свободу.

Пугачев тешит себя иллюзией, что ему удастся обуздать повстанцев и поставить мятеж под контроль («пустить его по безводным степям, как корабль» [3; 3, 27]) однако у него ничего не получается: он сам становится жертвой бунта.

На «Пугачеве» исследование стихийной стороны русской души поэт не прекращает. В его поэме «Страна негодяев» сталкиваемся с персонажем, считающим себя анархистом. Это повстанец Номах.

...я – гражданин вселенной, Я живу, как я сам хочу! – заявляет он [3; 3, 118], посылая «к черту» государство, от которого он отказался, «как от мысли праздной, оттого что постиг... что все это договор, договор зверей окраски разной» [3; 3, 118–119].

Нетрудно заметить, что анархизм Номаха – только маска, чтобы скрыть внутреннюю опустошенность и разочарование в жизни, потерю смысла существования. В своем анархическом протесте Номах пытается забыться, уйти от действительности, это его вызов миру, обманувшему его надежды.

Номах не одинок в беде, через этот образ поэт раскрывает трагедию многих русских, искалеченных революцией. «Банды! банды! По всей стране, – говорит герой. – Куда ни вглядись, куда ни пойди ты – Видишь, как в пространстве, На конях И без коней, Скачут и идут закостенелые бандиты. Это все такие же Разуверившиеся, как я... [3; 3, 157].

Таким образом, как видно из нашего далеко не полного анализа, анархическая сторона русского национального характера paскрытa поэтом широко и обстоятельно. П. Орешин утверждал даже, что «еще ни один поэт не показал с такой неотразимой силой «русскую стихию» [5, 246].

Литература

1. Бердяев, Н. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. Бердяев. – М. : Наука, 1990. – 224 с.

2. Бердяев, Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности / Н. Бердяев. – М. : Мысль, 1990. – 208 с.

3. Есенин, С. А. Собр. соч. : в 6 т. / С.А. Есенин. – М. : Худож. лит., 1977–1980.

4. 3еньковский, В.В. История русской философии : в 2 т. / В.В. Зеньковский. – Л. : Эго : Союзбланкоиздат, Ленингр. отд-ние; М. : Прометей, 1991. – 2 т.

5. О Есенине: Стихи и проза писателей-современников поэта / сост.

С.П. Кошечкин. – М. : Правда, 1990. – 640 с.

Михасюк Ю.

(научный руководитель Сенькевич Т.В.)

МОТИВ СУДЬБЫ В РОМАНЕ Ю. ТРИФОНОВА

«ВРЕМЯ И МЕСТО»

«Время и место» Юрия Трифонова это роман об истории жизни писателя Антипова, о жизненных коллизиях, о становлении личности. У Антипова есть двойник – Андрей. Их судьбы пересекаются в романе, накладываются одна на другую. Параллелизм двух сюжетных линий, лежащий в основе романа «Время и место», связан общностью судеб главных героев, следовательно, и общностью памяти.

Девять из тринадцати глав представляют собой развертывание жизни писателя Антипова, которая образует основу фабулы романа. Остальные главы написаны от имени «лирического героя» Андрея. Две эти линии организованы по принципу кумуляции и представляют собой два варианта развития одной и той же судьбы, сходные, но неуловимо отличные друг от друга. Это сходство замечает и автор, оно даже пугает его. В очках, молчаливый, медлительный, Антипов вызывает поначалу неприязнь рассказчика: «Черт возьми, мне хотелось одному быть молчаливым и медлительным».

Герои родились в одном и том же доме на Тверском бульваре, который должны были покинуть, когда их родители были репрессированы.

Оба мечтали о литературной карьере, во время войны оба служили на одном и том же заводе, в 1980 году встретились благодаря своим детям, которые столь же похожи, как и их родители.

Трифонов прослеживает судьбу человека на протяжении всей его жизни: от детских впечатлений до итогов, и даже не предварительных.

Сюжетный параллелизм позволяет объективировать личностные воспоминания, судьбу героя, выявить общие черты целого поколения.

Новеллистичность композиции предполагает разрозненность пространственной и временной последовательности происходящих событий.

Мотив судьбы в романе Ю. Трифонова «Время и место» один из ключевых. «Все как-то запутывалось», думает Антипов, ему возражает Сусанна: «Все распутается само собой. Не надо драматизировать». Но драматизирует и запутывает сама судьба, сама действительность, не дожидаясь чьего-либо вмешательства.

О судьбе постоянно думает и Киянов: «Не следует обижаться на судьбу. Мы выбираем ее сами. О нет, зарапортовался! Дело обстоит сложнее. Мы выбираем ее, а она выбирает нас. Мы провоцируем выбор судьбы. Наша роль не более чем робкое предложение, на которое могут ответить отказом, но чаще, чем отказ, мы слышим от судьбы: «Да!»

Криминологи полагают, что в акте убийства некоторой долей повинна жертва она чем-то и как-то провоцирует преступника. Эта теория приложима к акту судьбы».

Киянов хочет спрятаться за судьбу, загородиться ею. Он разделяет «правила игры в судьбу»: «...я уступаю под напором судьбы, ибо не хочу выламываться из правил». Но ость люди, которые хотят «выломиться из правил», преодолеть обстоятельства, победить вынесенный судьбой приговор, как это удается Тетерину.

Киянов пытается прочитать прогнозы судьбы, прозреть ее указания, анализирует свои сны как провозвестники судьбы: он «погружался в размышления о снах и о том, что им сопутствовало, ища тут спасения». Но спасение не приходит, иссякает не только физическое существование Киянова, но и его способность к творчеству (недаром Антипов, глядя па руки Киянова, покрытые старческой гречкой, думает: «Царственная рука импотента»).

Судьба и свобода, рок и волеизъявление личности вот та дилемма, которую Трифонов пытается решить в романе. С одной стороны, писатель, как мы уже убедились, уважал судьбу. Но в этом уважении постоянно проскальзывает несогласие с «правилами игры». Судьбу нельзя подталкивать, опасно ее ускорять.

Не менее опасно для личности и полное подчинение судьбе, пассивность жертвы. В судьбе для Трифонова было одновременно нечто и притягательное, и отталкивающее. Удары судьбы неминуемы, но к ним надо повернуться лицом, как в поединке, хотя лицо судьбы ужасно: «Во время ночного полубреда-полубодрствования я часто вижу лицо: круглое, бабье, страшноглазое, со всклоченными волосами и громадным улыбающимся ртом. Губы на лице жирные, маслянистые, как будто баба только что ела. Я не знаю, откуда это лицо, что должно означать. Но всегда, когда оно появляется из темноты, мое сердце холодеет, я испытываю страх. Догадка такая: это лицо судьбы».



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Глава 7 После войны: общество и власть (1945—1952) § 1. Победа: страна и мир 1945 год открыл новую страницу в истории XX в. События на мировой арене после окончания войны развивались столь кардина...»

«Пояснительная записка Дополнительная общеобразовательная программа "История России в лицах" является общеразвивающей, модифицированной и относится к социально-педагогической направленности. Новизна программы Данная программа способствует расширению и углублению базовых...»

«П. С. Гуревич 1 МЕТАМОРФОЗЫ ЦИВИЛИЗАЦИЙ Динамизм современной жизни неотвратимо преображает смысл многих базовых понятий социальной философии. Мы подчас не замечаем, что привычное слово обретает новые оттенки, нередко сопрягается уже с иным смыслом. Можно ли, к примеру, утверждать, что мы по-...»

«2016 год Содержание 1. Введение 2. История школы 3. Общая характеристика школы 4. Особенности работы школы в решении задач общего образования 5. Выравнивание стартовых возможностей учащихся 6. Содержание образовательных программ 7. Режим...»

«У Пушкина мы, словно заклинанье, Читаем вслух, дыханье затая: "Еще одно, последнее сказанье И летопись окончена моя". А мы сегодня летопись открыли, И школа наша стала молодой, Мы вспомнили все то, что позабыли, Что уходило...»

«ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 161 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1 УДК 398:004(07) (045) Т.А. Золотова, В.С. Ижуткин НОВЫЕ ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И ПРЕПОДАВАНИЕ ФОЛЬКЛОРА Рассматривается одна из возможных моделей образовательного сайта по фольклористике. Ключевые слова: фольклор, информационные технологии, преп...»

«ЕД ЕЧЕ Ноябрь №149 ~ Parish of St. John the Baptist in Canberra of the Russian Orthodox Church Outside of Russia *************************************** ВВЕДЕ ЕВ ХА Е ВЯ БГ Д ЦЫ 21 ноября 4 декабря ЕД ЕЧЕ КИЙ ЛИ К Основан в 1988 г...»

«Иванов С.М. Россия и Турция (Общее и особенности развития в эпоху средневековья и в новое время) Часть 1 Прежде всего, хочу представиться. Меня зовут Сергей Михайлович Иванов, я доцент кафедры истории стран Ближнего и...»

«Виртуальная выставка отдела редких книг 19 февраля 1861 года Александр II подписал один из важнейших документов в истории России манифест "О всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских о...»

«Программа по патриотическому воспитанию учащихся Никольского филиала имени Героя Советского Союза З.А.Космодемьянской МБОУ Платоновской СОШ "Стань гражданином" "Историческое значение каждого человека измеряетс...»

«Условия, применяемые для 3-го конкурсного набора проектных предложений Беларусь, 26.04.2012 – 07.05.2012 16 февраля 2012 – 14 июня 2012 Приоритет 3: Институциональное сотрудничество и...»

«Искендерова М.С. важного и весьма обширного вопроса, как состояние изученности азербайджано-русских отношений, представляется весьма актуальной и своевременной. География при этом не является осн...»

«Э. А. Черноухов. Медицинские заведения пермского имения Лазаревых 89 Э. А. Черноухов МЕДИЦИНСКИЕ ЗАВЕДЕНИЯ ПЕРМСКОГО ИМЕНИЯ ЛАЗАРЕВЫХ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в.* В исследованиях по истории пермского имения Лазаре...»

«ПРОБЛЕМЫСОВРЕМЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ www.pmedu.ru 2011, №6, 89-97 ИСТОРИчЕСКАЯ ПОЛИТИКА ГОСУДАРСТВА, ИСТОРИчЕСКАЯ ПАМЯТЬ И СОДЕРЖАНИЕ ШКОЛЬНОГО КУРСА ИСТОРИИ РОССИИ THEHISTORICALPOLICYOFTHESTATE, HISTORICAL MEMORY AND THE CONTENT OF A SCHOOL COURSE OF RUSSIAN HISTORY...»

«RU 2 485 420 C2 (19) (11) (13) РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (51) МПК F25D 17/06 (2006.01) F25D 11/00 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ (21)(22) Заявка: 2010136857/13, 16.02.2009 (72) Автор(ы): ИЛЕ Ханс (DE), (24) Дата начал...»

«УДК 477.54./.62 Канищев Г.Ю. ЧЕЛОВЕК И ГОСУДАРСТВО НА СЛОБОЖАНЩИНЕ В КОНЦЕ XVIII века (ПО МАТЕРИАЛАМ ХАРЬКОВСКОГО СОВЕСТНОГО СУДА) Статья раскрывает историю взаимодействия человека и государственной власти по материалам работы совестного суда Харьковского наместничества. Пояс...»

«ВАРШАВА невероятная история! www.warsawtour.pl Вид на Старый Город с колокольни Костёла Св. Анны Варшава вчера и сегодня История Варшавы – это необыкновенная смесь трудной истории, воли к выживан...»

«М.Е. ТУРГУМБАЕВ докторант рhd кафедры теории и истории государства и права, конституционного и административного права КазНУ имени аль-Фараби КазНУ имени аль-Фараби, юридический факультет, г.Алматы, Республика Казахстан СУЩНОСТЬ И СОДЕРЖ...»

«Социологическая публицистика © 2004 г. Э.И. СКАКУНОВ УРОКИ РУССКОЙ ИСТОРИИ: ЛИЧНЫЙ ВЗГЛЯД СКАКУНОВ Эдуард Иванович доктор юридических наук. Модернизация, осуществленная северо-западной Ев...»

«Бен-Цион Динур Мир, которого не стало Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=11646572 Бен-Цион Динур / Мир, которого не стало. Воспоминания и впечатления(1884-1914): Мосты культуры/Гехарим; Москва; ISBN 978-5-93273-282-2 Аннотация Воспоминания выдающегося израильског...»

«Филология и лингвистика   ФИЛОЛОГИЯ И ЛИНГВИСТИКА Варавва Валентина Васильевна аспирант, главный редактор газета "Залив Восток" г. Находка, Приморский край РЕФЛЕКСИЯ КАК ПОВОД К ОТКРЫТИЮ Аннотация: в статье рассказывается о газетах г. Находки советского периода, многие из которых до сегод...»

«1 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА 1. Предметная область "Естествознание, обществознание" реализуется средствами интегрированного предмета "Окружающий мир". В содержание курса интегрированы естественно-научные, обществов...»

«Развитие сельского хозяйства в Киясовском районе История развития коллективного сельского хозяйства в Киясовском районе начинается с приходом Советской власти. Первые сельскохозяйственные предприятия образовались в 1919 -1924 годах. Это были небольшие образования единоличных хозя...»

«Презентация компании Москва 2013г. Содержание 1. О компании 6. Наша география 2. Цели и стратегия 7. Работа с клиентами 3. Наши ценности 8. Наша география 4. История компании 9. Производственная база 5. Наши услуги: 10. Современные технологии a) Перевозки грузов общего 11. Ответственность GBS logist...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.