WWW.KNIGA.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Онлайн материалы
 

«Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Стогний Ирина Самойловна доктор искусствоведения профессор кафедры аналитического музыкознания Российской ...»

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт

Стогний Ирина Самойловна

доктор искусствоведения

профессор кафедры аналитического музыкознания

Российской академии музыки им. Гнесиных (г. Москва)

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК СМЫСЛОВОЙ КОНЦЕПТ

Процесс концептуального развертывания характеризуется последовательным

и многоуровневым раскрытием единой идеи. Концепт является ключевым

понятием современной когнитивистики – науки, изучающей «языки»

человеческого сознания. Данная категория исследуются лингвистами, философами, психологами, культурологами, искусствоведами и имеет большой спектр толкований. Приведем некоторые положения общей концептологии.

Термин «концепт» в отечественной науке впервые был применен философом С.А.Аскольдовым-Алексеевым в 1928 году в работе «Концепт и слово». Согласно выдвинутому им положению, «концепт проявляется как мысленное образование, замещающее собой некоторое множество предметов, действий, мыслительных процессов одного и того же рода» 1. С этой точки зрения концептами являются «понятия, представления», а также «чувства, эмоции, иногда даже волевые проявления» 2. Данная категория оказалась научно продуктивной, указав путь Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология.

М., 1997. С. 274.

2 Там же.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт целому междисциплинарному направлению, связанному с изучением когнитивных основ мышления и познания.



Д.С.Лихачёв продолжил изыскания С. А. Аскольдова-Алексеева о концептах, изложив свое понимание концептосферы русского языка. Концепт, по его мнению, возникает в результате взаимодействия общего значения (слова) с личным жизненным опытом познающего, т.е. не только из самого слова 3.

Значительный вклад в изучение концептов внес Ю. Степанов. По его мнению, в состав концепта входит все, что делает его фактом культуры. В понимании ученого «концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека» 4.

Понятие «концептуальный анализ» было введено в научный обиход Ю.Н.

Карауловым, который говорил о направленности такого анализа на выявление понятий, идей, из которых складывается определенная картина мира.

Соответственно, «концептуальная структура текста организует сложное и многомерное пространство смыслов» 5. Важным в общей концептологии является положение, сформулированное М.П.Проскуряковым, согласно которому, концепт

– «свернутый, структурированный процесс в системе смысла, для которой допустим спектр разных путей развития» 6. В целом, различные исследователи исходят из того, что концепты выступают в качестве единиц мышления и своеобразных хранителей информации7.

В последнее время понятие «концепт» стало применяться в музыковедении.

Весомая роль в этом принадлежит А.А.Амраховой, разработавшей метод когнитивного анализа, примененный ею в интерпретации музыкальных текстов.

Автор подчеркивает, что анализ, возникший на основе изучения ментального пространства, концептуальной системы, сформировавшей данный музыкальный Лихачёв Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность от теории словесности к структуре текста.

Антология. М., 1993. С. 280-287.

4 Степанов Ю. С. Концепт // Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. М., 2004. С. 43.





5 Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. С. 35.

6 Проскуряков М.П. Концептуальная структура текста. СПб, 2000. С.29.

7 Попова 3. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. М., 2007. 314 с.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт текст, обладает многоаспектностью и может совмещать в себе разные подходы, к примеру, точный (семиотический) и свободный (герменевтический).

Концепты наиболее заметны в сфере образно-смыслового развертывания произведения, где они обозначают его смысловые доминанты, могут проявляться как символы, метафоры, мифологемы. А.А.Амрахова, однако, в своей докторской диссертации обосновала положение, согласно которому концепт является «самой предпочтительной единицей измерения взаимообусловленности смыслообразования и стилеобразования» 8. К этому можно добавить и формообразование.

Вполне закономерно, что концептуальная структура текста эксплицируется на его композиционном уровне. Обращение в данной статье к концептам связано с попыткой выявить смысловые структуры в сфере формообразования.

1.Концепт «пути»

Концепт пути имеет множество смысловых аспектов. Его присутствие ощущается в романтической философии странствий. Возможно, именно этим объясняется огромная роль монотематизма, поскольку тема именно «в пути»

своих трансформаций обретает разные облики. Концепт пути часто функционирует в качестве символической идеи, связанной с путеводной нитью, преодолением испытаний, духовным выбором с философией одинокой души. В этой связи он в наибольшей степени реализуется в сочинениях, связанных с библейской и христианской тематикой. Осмысление и истолкование Евангельских событий оказалось глубинным свойством европейской культуры.

Это, в частности, следует из высказывания С. Аверинцева: «новозаветная мифологема», впервые проявившись в Средневековье, «оказывается мерой всех вещей»9. Христианская тема обширно представлена в литературе 10 и музыке.

Изучению этого вопроса посвящена докторская диссертация А.В. Татаринова 11.

8 Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: на примере творчества азербайджанских композиторов : дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02. М., 2005. С.7.

9 Аверинцев С. С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. Т.4. М., 1967. С. 879.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Существует путь избранной композитором идеи к ее воплощению. В любой классической форме вырисовывается путь темы от начала к концу произведения это особенно проявилось в сонатной форме, с предначертанным тональным «путем» побочной партии к репризе.

Концепту пути принадлежит особая роль в музыке, связанной с христианской направленностью ее смысла. Чаще всего христианская тема представлена произведениями с текстом, что объяснимо наличием слова – главного носителя смысла. Свое музыкальное воплощение эта тема традиционно находит, прежде всего, в жанрах хоровой музыки. Христианской теме, к примеру, посвящен ряд сочинений Ю. Буцко – «Ричеркар», Вторая и Четвертая симфонии, «Полифонический концерт» для четырех клавишных инструментов, колоколов и мужского хора, своеобразная (преимущественно инструментальная) «литургия», в которой звучит ряд песнопений на основе знаменного роспева. Сам автор определил это сочинение как «проповедь».

Концепт «пути» как стимул движения формы: «путь к фуге» в циклических формах По мнению Е.Вязковой, выразителем содержания в музыке И.С.Баха является и структура, и «техника», и – что особенно важно – «особая направленность развития тематического процесса» 12. Это проявилось, в частности, в клавирных токкатах И.С.Баха. В каждой токкате возникает свой вектор развития, образуя постепенное выращивание рельефа темы заключительной фуги из мелких текстовых «зерен» предыдущих частей. В результате в финальной фуге происходит своеобразное «крещендирование» формы. Созревание новой Отечественная традиция представлена, в частности, сочинениями Л. Андреева «Иуда Искариот», М.

Арцыбашева «Братья Аримафейские», Д. Мережковского «Иисус Неизвестный», М. Булгакова «Мастер и Маргарита», В. Тендрякова «Покушение на миражи», Ю. Кузнецова «Путь Христа». Западная традиция – сочинениями Х.Л. Борхеса «Три версии предательства Иуды», Н. Казандзакиса «Последнее искушение», Э.

Берджесса «Человек из Назарета», Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса», Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия», Э.-М. Шмитта «Евангелие от Пилата».

11 Татаринов А. В. Художественные тексты о Евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции: дис. …д-ра филол. наук: 10.01.01. Краснодар, 2006 315 с.

12 Вязкова Е. В. И.С. Бах и его «SDG». // Христианские образы в искусстве: сб.тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 1. М., 2007. №170. С. 195.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт структуры в недрах старой лежит в основе композиционно-тематического процесса всех клавирных токкат И.С.Баха.

«Путь к фуге» в «Немецком реквиеме» И.Брамса имеет такую же векторную направленность всей композиции, но в данном случае он получает более конкретную смысловую реализацию благодаря опоре на словесный текст. Уже в первой части «Немецкого реквиема» пробиваются едва заметные ростки будущей фуги в виде кратких имитационных включений в гармоническую ткань звучания.

Во второй части фуга начинает свое настоящее восхождение. Показательны используемые при этом слова библейского текста: «И возвратятся избавленные Господом, придут на Сион с радостным восклицанием» (Ис.35:10). Брамс при этом воплощает не «готовую» фугу, а процесс ее «строительства» на протяжении всего цикла: предпринимается множество попыток, применяется разнообразная полифоническая техника, но фактура фуги поглощается хоральной фактурой.

Процесс постепенного «выращивания» фуги (в крайних частях фуги нет), начатый во второй части, неуклонно развивается, достигая кульминации в шестой части.

Он представляет собой своеобразно интерпретированный крещендоподобный вектор, свойственный романтической поэмной форме.

В том, что фуга «выращивается» постепенно, а не возникает как готовая данность, проявляется глубокая мотивированность и почвенность, свойственная брамсовскому формообразованию вообще и данному сочинению в особенности – это линия возрастающего ликования, обретения душевной бодрости, твердости и веры. Вполне закономерно, что твердая вера возникает не сразу, и весь долгий путь ее обретения воплощен в Реквиеме.

Оригинальное решение найдено в коде второй части (пример 1), открывающейся звучанием новой темы: голоса вступают поочередно в характерных для фуги тональных соотношениях, но тема не обрастает контрапунктами, а звучит одноголосно, без противосложений. Дальнейшие попытки не получают своего завершения.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт

Пример 1. И.

Брамс. Немецкий реквием (часть 2, кода) Нарастание фугированной линии продолжается в третьей части. Фуга появляется на словах «Души праведных в руке Божией, и мучение не коснется их». Далее процесс постепенно убывает, откатывает назад и в коде четвертой части звучит двойная фуга, которая, начавшись, как и фуга второй части, растворяется. В пятой части фуга отсутствует (нет образов ликования, преобладают образы светлой печали). Это пауза перед грандиозной четырехтемной фугой шестой части. Ее текст: “Herr, du bist wrdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft, denn du hast alle Dinge geschaffen, und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen” («Достоин Ты, Господи, приять славу, и честь, и силу: ибо ты сотворил все, и все по воле Твоей существует и сотворено»

Откр. 4: 11). Ключевую роль играют слова одного из разделов шестой части: «не все мы умрём, но все изменимся в один миг, при звуке последней трубы. Она прозвучит – и мёртвые встанут нетленными, и мы изменимся».

Будучи носителями «ликующей» семантики, все фугообразные построения и фуги третей и шестой частей мажорны, подвижны, а сам факт их появления всегда подчеркнут. Фуга во всех частях несет в себе заряд «преображения», самый главный – в шестой части (подчеркнут переходом из с-moll в С-dur).

Характерной особенностью главной фуги Реквиема является смена лексики, благодаря чему в полной мере представлены «архаизмы» Брамса.

«Строгостильный» тематизм, соответственно, «строгостильная» ритмика (с Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт использованием только крупных длительностей) отражают основательность и твердость веры (примеры 2-4). Это финал векторного движения фуг.

Пример 2. И.

Брамс. Немецкий реквием (часть 6 - фуга, 1-я тема, тт. 208-211) Пример 3. И.Брамс. Немецкий реквием (часть 6 - фуга, 2-я тема, тт. 259-262) Пример 4. И.

Брамс. Немецкий реквием (часть 6 - фуга, 3-я тема, тт.290-293) Эти три темы имеют основное значение в фуге шестой части.

Весь процесс «строительства» фуги превращается в самостоятельную смысловую линию и проявляется в большом количестве фугированных построений. Он имеет ясную цель в виде кульминационной фуги в шестой части.

Эта кульминация символизирует духовную силу, подъем и твердую веру.

Смысл векторного развития фугированной линии постигается в контексте целостной композиции Реквиема, подчиняющейся, напротив, идее концентричности и симметрии. Мощная динамика нарастающей линии фугированного движения связана с образами ликования.

Однако весь путь приближения к этой точке имеет волнообразный характер, поскольку в первой, пятой и седьмой частях Реквиема фуги отсутствуют. Важно и то обстоятельство, что линия строительства фуги, обладая, природой вектора с типичным нарастанием и приходом к кульминации, помещена внутри «благостных» крайних частей. Можно вообразить себе некий круг или чашу с закругленными контурами, внутри которой расположена прямая линия, устремленная вверх.

Два противоположных процесса уживаются в одном пространстве и символизируют две основные сферы образов: светлого, благостного покоя, порой переходящего в благородную печаль, и ликующей энергии, символизирующей Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт незыблемость веры и радостное осознание этого. Процесс смыслообразования в Реквиеме моделирует то, что отражено в самом Священном писании: постепенное осознание и укрепление веры, радостное пробуждение ее в человеческом сердце.

Композиция целого и композиции отдельных частей, имеющих фугу, характеризуются одним общим процессом: фуга всякий раз размыкает композицию, нарушает ее законченность, форма становится открытой. Например, вторая часть имеет четкое строение в виде сложной трехчастной формы da capo.

Поскольку в этой части речь идет о смерти, то повторность здесь не только свойство структуры, но и носитель определенной семантики: ostinato оркестровой темы, ostinato вокальной партии, структурное da capo – все призвано подчеркнуть принципиальную герметичность и «неразвиваемость» материала, отсутствие жизни, застылость. Но после репризы начавшаяся (но не закончившаяся) фуга размыкает форму – глубинный смысл заключается в победе над смертью.

В четвертой части фугой размыкается законченная сонатная композиция. В шестой части завершается линия разомкнутых векторов в огромной четырехтемной фуге, которая тоже возникает после трехчастной формы da capo.

Пульсация законченных и открытых процессов движения внутри частей мотивирована глубинной причиной, а именно структурой самих библейских текстов. Анализируя их, С.Аверинцев отмечает их открытость, проявляющуюся в частом употреблении союза «и», нередко открывающего очередное высказывание. Отражение не только образов, заложенных в текстах «Священного писания», но и структурных его особенностей свидетельствует о глубоком проникновении композитора в саму суть этих текстов.

Вариационность – множественный концепт Вариационный процесс часто располагается на втором плане какой-либо иной формы, сопровождая ее развитие. В то же время он обладает собственной семантикой, в каждом произведении разной. Важнейшими семантическими Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт показателями являются избранные приемы варьирования, выявление константных и мобильных элементов.

Вариационный процесс может отражать как внешние изменения образа, так и внутренние его преобразования. Нередко в основе вариационного развития лежит игровая идея и вариационно-вариантный метод адекватно ее отражает. В то же время он может быть уподоблен процессу изучения, исследования, научного поиска, рассматривания модели с разных точек зрения, любования ее гранями и огранками. Поскольку вариационность – явление всепроникающего характера и ни одна композиция без нее не обходится, то вполне естественно, что вариационный метод в каждом произведении работает в той семантической сфере, в которую он включен. Его гибкость, мобильность и «приспосабливаемость» к любому материалу поистине универсальна. Он может поддерживать образный план, но может выступать в качестве в качестве процесса, обладающего имманентной логикой развития. Вариационный процесс, таким образом, оказывается не только привычно формообразующим, но и смыслообразующим. Рассмотрим некоторые его проявления сначала в качестве денотатов («поверхностных структур»), затем коннотатов («теневых структур»).

Для Сарабанды из Английской сюиты g-moll BWV 808 (пример 4) Бах избирает двойную двухчастную форму, каждая из частей которой, в свою очередь, состоит из двух частей. Второй круг повторений, представляет собой вариации на первый (пример 5). При этом каждая часть повторяется дважды.

Образуется пирамида, состоящая из двухчастных структур, и порождающая процесс варьирования самой конструкции.

Пример 4. И.

С.Бах. Английская сюита g-moll (сарабанда, часть 1) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт В контексте эпохи барокко, изобилующей бинарными отношениями между элементами текста (тема-противосложение, тема-интермедия, tutti-soli) данное сочинение по-своему претворяет идею «двоичности». Варьирование самой конструкции строит логику целого. В Сарабанде вариационный процесс включен и в интонационно-тематический план. Двойное изложение материала: основное и варьированное изложение «с подробностями», с погружением в глубины аффекта служит важнейшим средством увеличения экспрессии, тщательного «выписывания» трагической палитры.

Пример 5. И.

С.Бах. Английская сюита g-moll (сарабанда, часть 2) Широко и объемно вариационный процесс разработан Бетховеном. В репризе второй части Фортепианной сонаты D-dur op.28 он включается фактурной «россыпью», внезапно переводя звучание из драматического в инфернально игровой план. Вариационное движение обнажает скрытую танцевальность, грациозность, изысканность, завуалированные в первоначальном звучании темы (примеры 6-7).

Пример 6.Л.

Бетховен. Соната для ф-п D-dur ор.28 (часть 2, тема) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Пример 7. Л.Бетховен. Соната для ф-п D-dur ор.28 (часть 2, реприза) Танец обрел невесомость и «бесплотность». Сказать о данном фрагменте «варьированная реприза» недостаточно, поскольку в этой репризе (действительно варьированной), произошел значительный семантический скачок, обозначив существенно иную, «неземную», мистическую грань образа, созданную именно тонким рисунком вариационных изменений. Кроме того, включилась семантика игры, присущая многим бетховенским замыслам (к примеру, в сонате Es-dur op.31 №3 игра поднимается до уровня философской концепции всего цикла).

Удивительно многообразен вариационный мир сочинений Шуберта. Он отражает специфику его музыкального языка, охватывая все стороны структурного, функционального и драматургического планов. Главной особенностью мышления Шуберта можно считать зарождение новых интонаций в гуще самого вариационного процесса. Новая интонация, едва наметившись, постепенно кристаллизуется и оформляется как тема.

Вторая часть Сонаты D-dur ор.53 Шуберта имеет трехчастную композицию, при этом она сплошь вариационна. Развитие основной темы бесконечно порождает новые импульсы в виде ритмических рисунков, тональных вкраплений, в текучем движении проглядывают новые тематические образования.

Сам факт их появления специально не выделен. Новые интонации «подключаются» незаметно, но постепенно завоевывают фактурное пространство, изменяя облик первоначальной темы. Подобный процесс отличен от орнаментальных вариаций. Он скорее является результатом глубинных интонационных преобразований первоначальной темы, выступающей в качестве порождающего источника будущего тематизма. Вариационная ткань в музыке Ф.Шуберта проявляет высокую импульсивность и интонационное богатство, способное в любой момент превратить импульс в организованную тему.

Во второй части Сонаты A-dur ор.120 Шуберта вариационность сочетается с сонатностью. Специфика ее проявляется в том, что вместо разработки дана вариация (если не считать того, что единственным признаком разработочного Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт раздела является предыкт к репризе). Смысл, по-видимому, в том, что именно вариация, а не разработка отвечает мягкому, напевному характеру темы этой части. В то же время статус сонатной формы поддерживает драматизм, внесенный побочной и заключительной темами, интонационно родственными главной (вариационный процесс напрямую связан с монотематическим).

В фортепианных сонатах Брамса вариационное письмо включено в их драматургию и проявляется весьма разнообразно.

В Сонате для фортепиано fis-moll ор.2 существует три вариационных процесса. Первый связан с первой частью, в которой главный смысловой акцент стоит на побочной партии, полностью управляющей композицией. Главная партия имеет, скорее, значение вступления, что всячески подчеркивается фрагментарностью материала, многочисленными интонациями, осуществляющими функцию «поиска» основной темы. Весьма скромная роль отводится заключительной партии. Смысловой акцент, перенесенный на побочную партию (пример 8) – явление не столь редкое в романтической музыке.

В данном случае усиление ее роли в драматургии сонаты обеспечивается вариационным процессом, связанным с ее развитием.

Пример 8. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 1, побочная партия) Трактовка побочной партии в данном случае несколько изменяет композицию сонатной схемы. Тематизм побочной партии преобладает в разработке, где она звучит в разных вариантах, всякий раз в новой тональности, а возникающие интонации главной партии немедленно отстраняются. Никаких признаков «мотивной» разработки, классического усечения, наоборот – длительное пребывание в интонационном пространстве побочной темы, полное погружение в ее звуковой мир, бесконечное любование ее красотой. Это тема широкого Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт дыхания во всех смыслах, включая масштабность ее развития. В репризе побочная партия, и так обширная, еще больше увеличена, что является результатом ее вариационного развития.

Следует уточнить, однако, что речь идет не обо всей побочной партии, а лишь о второй ее части (побочная партия имеет двухчастное строение). Две части побочной партии глубоко контрастны друг другу: смятенному драматическому порыву первой части темы (cis-moll) противостоит светлая лирика второй (E-dur), песенная стихия гасит острый эмоциональный накал, появляясь в момент экспрессивной кульминации, на гребне развития – как неожиданная развязка, дающая новый импульс к развитию (пример 9). С этого момента устанавливается полное господство этой темы, разворачивается широкая перспектива ее развития, образуется куплетно-вариационная форма, вполне согласующаяся с песенным материалом (проведения темы в разных тональностях – явный аналог куплетам).

Сам интонационный облик темы порождает специфику ее композиционного решения.

Пример 9. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 1, побочная партия) Второй вариационный процесс связан с двумя следующими частями сонаты.

Вторая и третья части имеют сходный тематизм: теме второй части (пример 10) родственна тема скерцо (пример 11).

Пример 10. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 2, тема) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Пример 11. И.Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 3, тема) Их можно рассматривать как единую композицию, созданную настоящим циклом вариаций. Цикл делится на медленный раздел (вторая часть – Andante) и быстрый (третья часть – скерцо), в целом образуя сложносоставную композицию, неоднократно используемую Брамсом, например, в ряде частей «Немецкого реквиема».

Кроме вариационного развития в скерцо образуется форма второго плана с сонатными признаками. Это осуществляется тональным развитием темы трио из среднего раздела Скерцо. Первоначально она звучит в тональности D-dur, а в коде излагается в новой фактуре и новой тональности – H-dur, выполняя, тем самым, роль побочной партии (см. примеры 12-13).

Так образуется наслоение форм:

сонатные черты, проявляясь в качестве формы второго плана, существуют с вариационными, реализующимися в сложносоставной композиции.

Пример 12. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 3, трио) Пример 13. И.Брамс. Соната для ф-п fis-moll (часть 3, кода) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Наконец, в финале осуществляется еще один вариационный процесс. Он начинается самостоятельной интродукцией, тема которой открывает очередной цикл вариаций, существующий наряду с сонатной формой (пример 14).

Пример 14. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (финал) Все этапы финальной сонатной формы: связующая партия в виде фугато, разработка, реприза – фактически вариации. Исключение составляет побочная партия, которая не включена в вариационный процесс, поскольку представляет собой другую тему – тему венгерского танца. Он с точностью, вплоть до интонационных погрешностей и даже некоторой «фальши» имитирует исполнение на народных инструментах (пример 15).

Пример 15. И.

Брамс. Соната для ф-п fis-moll (финал, побочная партия) В коде финала главной «реальностью» оказывается тональность Fis-dur, в которой вариационная фактура выходит на первый план в «чистом виде» (трели и пассажи), «растворяя» предшествующий тематизм.

Таким образом, в Сонате fis-moll свободно переплетаясь, вариационность и сонатность обогащают друг друга, создают живую, многоступенчатую форму, в которой образуются композиционные коннотации в виде процесса вызревания одной структуры (вариационной) в другой (сонатной), а также в многоплановости самой музыкальной формы.

В Сонате f-moll ор.5 И.Брамс находит новые пути обогащения сонатной формы чертами вариационности. В сонате f-moll это выдержано более последовательно и концентрированно и воплощается в принципе Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт рассредоточенных вариаций. Понятие «рассредоточенная форма» ввел В.Протопопов. По словам ученого, «ее части переброшены как арки и располагаются чересполосно, и не подряд – одна за другой. В то же время исследование их вполне закономерно» 13. Вариационный цикл, которого в явном виде нет, но есть в скрытом, развивается во всех частях сонатного цикла, ни в чем не уступая настоящим вариациям. Отличительной их чертой является постоянная тональность Des-dur, встречающаяся в каждой части сонаты и связанная с собственным тематизмом, лежащим в основе вариационного цикла. Впервые Desdur появляется в разработке первой части (пример 16). Постепенно значимость тональности Des-dur и связанного с ней тематизма нарастает.

Пример 16. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть 1) Важнейшей (порой, главной) движущей силой формообразования в фортепианных сонатах И. Брамса оказывается не только тематизм, но и тональная логика. Тональный процесс в данной сонате необычайно важен, он сродни тематическому. Des-dur – не просто тональность, но тональностьперсонаж, тональность-ситуация, а в конечном итоге тональность-сюжет. В тональной логике первой части и финала, совершенно симметричных в тональном отношении, Des-dur занимает «срединное» положение между f-moll и F-dur.

Движение направлено от f-moll к F-dur. Des-dur в буквальном смысле оказывается «внутренней» тональностью первой части и всего цикла. Постепенно вырисовываясь, эта тональность строит свой собственный образно-смысловой 13 Протопопов В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму // Советская музыка», 1959. № 11. С. 72.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт мир. Но столь упорное возвращение к ней почти в каждой части сонаты объясняется только в коде финала, хотя в рамках драматургии первой части концепция уже предопределена. Des-dur является тональностью одной из лирических тем, направляющих линию драматургического развития к светлому завершению (первой части и финала).

Во второй части звучат три вариации. Две вариации располагаются в среднем разделе композиции, третья – кульминационная – открывает коду (пример 17).

Это лирический центр цикла Des-dur всей сонаты.

Пример 17. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть 2) Еще один поворот: тема, открывавшая вторую часть в тональности As-dur (пример 18), в коде неожиданно меняет свой облик, появляясь в Des-dur (пример 19), и образуя своего рода «коду в коде», что само по себе не редкость у Брамса.

Однако данный случай не типичен, ибо «перекрашивание» основной темы в побочную тональность фиксирует внимание на особой роли тональности Des-dur.

Пример 18. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть 2) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Пример 19. И.Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть 2, кода) В Скерцо эпизод Des-dur (очередная вариация данного цикла) представлен в трио (пример 20). Здесь новое жанровое включение – хорал. Образно он противостоит инфернальной теме скерцо, поддерживая линию духовно просветленных образов.

Пример 20. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть3) Четвертая часть примечательна тем, что в основе ее тематизма лежит перефразированная интонация второй части. Образовался еще один «микроцикл».

Это единственная часть, в которой отсутствует Des-dur. Четвертая часть целиком написана в тональности b-moll – «тени» Des-dur. Отсутствие мажора не случайно и подчеркивает концентрацию минорной сферы. Бесконечная скорбь вызывает ассоциации со второй частью «Немецкого реквиема», написанной также в тональности b-moll (пример 21) и являющейся «предвестником» Реквиемв задолго до его написания.

Пример 21. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (часть 4) Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт В финале тематизм Des-dur представлен обширно и разнообразно. Если говорить о тональной логике финала, то, как и в первой части, движение направлено от f-moll к F-dur. Этот путь пройден в данной сонате дважды – в первой части и в финале.

Не меньший интерес представляет форма финала – уникальная по своей структуре и, скорее всего, не имеющая аналога. Ее следует причислить к разряду модулирующих, ибо она читается в следующем порядке: рондо-соната-вариации.

Не рондо-соната, а рондо, затем соната и в конце вариации. Финалу свойственна стихийность и непредсказуемость тематического развития. Ее богатый интонационный спектр образует мобильную композицию, последовательно переходящую из одного структурного облика в другой. Необычно выглядит сонатная структура, оказавшаяся в серединном положении и представленная как часть сложной композиции финала.

Заключительная фаза финала звучит сначала в тональности Des-dur, затем в Fdur, завершая все вариационные процессы сонаты (примеры 22-23). Здесь композитор вновь пользуется приемом тонального «перекрашивания» темы, впервые опробованного в конце второй части.

Пример 22. И.

Брамс. Соната для ф-п f-moll (финал) Пример 23. И.Брамс. Соната для ф-п f-moll (финал) Нельзя не заметить сходство двух хоралов (примеры 20 и 22), звучащих в разных частях (в скерцо и финале) в тональности Des-dur.

Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт Таким образом, в Сонате f-moll И.Брамса вариационный процесс разворачивает собственную композицию, прорастающую внутри сонатного цикла в цикл вариаций. Долго находясь «в тени» сонатного, он вышел «на поверхность», и привел к апофеозному завершению в качестве итога и квинтэссенции предшествующего развития. При этом главным «режиссером» в воплощении описываемой концепции стала тональность Des-dur. Восемь Des-dur’ных эпизодов образуют глубинный стержень, связанный с воплощением лирической сферы образов. Но лирическая сфера здесь – не мелькнувшая и исчезнувшая романтическая мечта. В сонате Брамса предлагается иная концепция лирики – глубоко устойчивой и почвенной. Привычные «мечта и действительность»

вступают в новые взаимоотношения: мечта, «материализовавшись» в вариационном цикле, сама становится «действительностью».

Помимо сквозного вариационного процесса, образовавшего путь от f-moll к Fdur на протяжении пяти частей, есть локальные микроциклы: между второй и четвертой частями (интонационно-тематическая связь), а также в финале – как заключительной фазе модулирующей цепочки форм и осуществляющей последний переход от Des-dur к F-dur. Тональность как образ, идея, концепция – не редкость у романтиков и композиторов ХХ века. Брамс ярко и рельефно эту идею воплотил в своих сонатах.

Включаясь в процесс преобразований, вариационное развитие обеспечивает не только его целостность и единство, но служит образно-смысловой семантике и семантике конструкций. Вариационный процесс настолько пластичен, что легко контактирует с другими формами. Процесс вызревания одной структуры внутри другой, например, прорастание вариационного цикла в сонатном цикле на примере фортепианных сонат И.Брамса вариационный процесс находится «в тени» сонатного. Свободно переплетаясь, они обогащают друг друга, создают

Похожие работы:

«Содержание Вас.Вас.Розанов Гоголь В Д Ч Предисловие Сорочинская ярмарка Вечер накануне Ивана Купала Майская ночь, или Утопленница Пропавшая грамота Ч Предисловие Ночь перед Рождеством Страшная месть Иван Федорови...»

«Къ вопросу о старой и "новой" орогра \ \ mmmmdmmm i v Published by Photo-Offset R eproduction P rin tin g Shop S t. Iov of Pochaev Hohj T rinity M onastery, Jo rd a n v ille, N. F., U, S. А, МЫЫЫЫЫЫЫМ ЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЫЬ М Къ изданію Св. Троицкимъ монастыремъ учебниковъ русскаго языка. Не такъ давно, по настойчивымъ просьбамъ многихъ врующихъ рус­...»

«Январь 2017 • Тевет–Шват 5777 Программ JHG Home H Дорогие члены общины, друзья и по кровители ! Здорового и счастливого Нового 2017 Года ! Пожалуйста, не забудьте внести членские взносы. Также членов круга дру...»

«Муниципальное казённое образовательное учреждение "Араслановская основная общеобразовательная школа" Утверждено Директором МКОУ "Араслановская ООШ" Пр.№ 21 от 26. 08. 2016. Программа по курсу "Основы светской этики" 4 класс срок реализации 1 год (начальное общее образование, базовый уровень) Разработала Якупова О.М. учител...»

«Сегодня женское очарование важнее, чем когда-либо! "Я абсолютно убеждена: в том, чему учит эта книга, мир нуждается сегодня больше всего. Это утверждение вполне обоснованно. Брак в любви является фундаментом счастливой семьи, а счастливая семья — фундаментом стаб...»

«Христианская Церковь Дом Божий Христианская Церковь Дом Божий Христианская Церковь Дом Божий Христианская Церковь Дом Божий © 2015 Церковь Дом Божий Все права сохранены. Никакая часть данной книги, не может быть скопирована ни в какой форме, без предварительного письменного разрешения. Присылайте ваши запросы по нижеуказа...»

«University of Zurich Zurich Open Repository and Archive Winterthurerstr. 190 CH-8057 Zurich http://www.zora.uzh.ch Year: 2009 Cirkovoj trjuk kak ideologicheskij zhest v nemom sovetskom kinematografe (Kozincev, Trauberg, Pere...»








 
2017 www.kniga.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - онлайн материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.